Historia Podcasts

Hermes Farnese

Hermes Farnese


Vilande Hermes, ungdomligt underverk

Den "Vilande Hermes" vid Neapels nationella arkeologiska museum är en vacker bronsskulptur som hittades i Herculaneum under andra hälften av 1700 -talet.

Porträttet av gudarnas budbärare på en paus från hans ständiga rörelse - Hermes var också själens ledare in i livet efter detta - är en Romersk bit från 1 -talet, förmodligen en kopia av en Grekiskt original av Lysippos med anor från 400 -talet f.Kr.

Konsthistoriker Cesare Brandi har noterat, "den vackra vilande Hermes är verkligen i Lysippos smak, men utsökt gjord, med sådan lätthet i sin pose, uppmätt harmoni av kontraster, mjukhet av fin plasticitet."

"Den underbara tonåringen verkar just ha härstammat från berget Olympus, så mänsklig och så gudomlig i en kropp som mättes med ett ofelbart öga, nästan smekte snarare än gjutet" (översatt från C. Brandi, "Terre d'Italia", Rizzoli , Milano 2006).


Hermes ' Wings

Bathyscaphe TriesteDjuphavsbåten designades av den schweiziska forskaren Auguste Piccard. Den 23 januari 1960 använde Jacques Piccard (på andra sidan, Auguste ’s son) och US Navy Lt. Don Walsh den för att utforska Marianas dike och Challenger Deep, där de noterade att små flundra och andra marina djur fanns, vilket bevisade att livet kan bestå på sådana krossande djup av havet. Uppstigningen tillbaka till ytan tog över tre timmar.

Sow LimousineDen här ritningen var till en vän ’s bok. Den (sanna) historien är en typiskt Texas -historia där en man köper och sätter i baksätet i sin gnistrande Chevrolet från 1950 och 8217 -talet, bara för att få grisen att röra sig i baksätet och hamna på mannens varv på enheten Hem.

Återskapar gammal äraEn återinförare från medborgarkriget tar en tur genom ett sedan länge borta slagfält, nu ockuperat av moderna Amerika.

L Detachment, 2nd Special Air Service Group, Nordafrika, 1942

Männen identifieras som (från höger): Lt. Edward McDonald, korporal William “Bill ” Kennedy, okänd från ett någorlunda känt fotografi av en grupp Special Air Service (SAS) raiders i Nordafrika (L Detachment): och privat Frederick Briar.

Allt som återstår av Tholos i Delfi idag är tre korintiska pelare. Ursprungligen tillägnad dyrkan av en jordgudinna, var templet så småningom förmodligen ockuperat av olympiska gudar, särskilt Athena. Templet, byggt i början av 4 -talet f.Kr., hade en ovanlig cirkulär form. Denna form och de bladprydda huvudstäderna i dess korintiska kolonner är representationer av de heliga skogsdungarna i Gaia. Vitruivius Pollio, ett århundrade f.Kr. Romersk författare hävdar att Theodorus Phocian var arkitekt för strukturen, även om andra bestrider detta.

Villa Farnese

En extravagant herrgård i staden Capriola, Villa Farnese tog nästan ett och ett halvt decennium att bli till. Det förbrukade arkitektens liv, Giacomo Barozzi da Vignolas liv, som arbetade med det fram till sin död 1573. Designen faller officiellt i den kortlivade “mannerism ”-stilen. Detta sätt ersattes av barockstilen efter 1580. Idag är platsen officiellt hem för Italienska republikens president, men i verkligheten är det tomt och öppet för allmänheten.


Okategoriserade ritningar

Bathyscaphe TriesteDjuphavsbåten designades av den schweiziska forskaren Auguste Piccard. Den 23 januari 1960 använde Jacques Piccard (på andra sidan, Auguste ’s son) och US Navy Lt. Don Walsh den för att utforska Marianas dike och Challenger Deep, där de noterade att det fanns små flundra och andra marina djur som bevisade att livet kan bestå på sådana krossande djup i havet. Uppstigningen tillbaka till ytan tog över tre timmar.

Sow LimousineDen här ritningen var till en vän ’s bok. Den (sanna) historien är en typiskt Texas -historia där en man köper och sätter i baksätet i sin gnistrande Chevrolet från 1950 och 8217 -talet, bara för att få grisen att röra sig i baksätet och hamna på mannens varv på enheten Hem.

Återskapar gammal äraEn återinförare från medborgarkriget tar en tur genom ett sedan länge borta slagfält, nu ockuperat av moderna Amerika.

L Detachment, 2nd Special Air Service Group, Nordafrika, 1942

Männen identifieras som (från höger): Lt. Edward McDonald, korporal William “Bill ” Kennedy, okänd från ett någorlunda känt fotografi av en grupp Special Air Service (SAS) raiders i Nordafrika (L Detachment): och privat Frederick Briar.

Allt som återstår av Tholos i Delphi idag är tre korintiska pelare. Ursprungligen tillägnad dyrkan av en jordgudinna, var templet så småningom förmodligen ockuperat av olympiska gudar, särskilt Athena. Templet, byggt i början av 4 -talet f.Kr., hade en ovanlig cirkulär form. Denna form och de bladprydda huvudstäderna i dess korintiska kolumner är representationer av de heliga skogsdungarna i Gaia. Vitruivius Pollio, ett århundrade f.Kr. Romersk författare hävdar att Theodorus Phocian var arkitekt för strukturen, även om andra bestrider detta.

Villa Farnese

En extravagant herrgård i staden Capriola, Villa Farnese tog nästan ett och ett halvt decennium att bli till. Det förbrukade arkitektens liv, Giacomo Barozzi da Vignolas liv, som arbetade med det fram till sin död 1573. Designen faller officiellt i den kortlivade “mannerism ”-stilen. Detta sätt ersattes av barockstilen efter 1580. Idag är platsen officiellt hem för den italienska republikens president, men i verkligheten är den tom och öppen för allmänheten.


Hermes i vila

Bronsstatyn som skildrar guden Hermes som sitter på en klippa är en del av statyn av Villa of the Papyri, en lyxvilla i utkanten av det antika Herculaneum (Ercolano), där den hittades 1758.
Positionen och stilen är inspirerad av den grekiska skulptören Lysippus, men verket är nästan säkert en originell skapelse av en romersk skulptör. Huvudet, utsmyckat med korta volanger av hår, är något böjt mot vänster höger arm vilar på motsvarande lår medan benet är böjt vänster hand vilar på berget och orsakar axelhöjning, så att kroppens kropp gud resulterar i att den lutar något åt ​​höger vänster ben sträcks ut och bara hälen berör marken. Ögonen är gjorda av olika material (ögonbollar av ben och elfenben, iris och pupiller av grå och svart sten) och sedan insatta.
Statyn dekorerade villans rektangulära peristyle, gjord i imitation av en grek gymnasium, vanligtvis befolkad av gudens bilder.


Innehåll

Byggnaden byggdes som en kavallerikasern 1585. Från 1616 till 1777 var det säte för universitetet i Neapel. Under 1800 -talet, efter att det blivit museum, genomgick det många förändringar av huvudstrukturen.

Museet är värd för omfattande samlingar av grekiska och romerska antikviteter. Deras kärna är från Farnese -samlingen, som innehåller en samling graverade ädelstenar (inklusive Farnese Cup, en ptolemaisk skål gjord av sardonyx agat och den mest kända delen i "Treasures of the Magnificent", och är baserad på ädelstenar som samlats av Cosimo de 'Medici och Lorenzo il Magnifico på 1400 -talet) och Farnese Marbles. Bland de anmärkningsvärda verken som finns på museet finns Herculaneum papyri, kolsyrad av Vesuvius utbrott, som hittades efter 1752 i Villa of the Papyri.

Marmor Redigera

Större delen av museets klassiska skulptursamling kommer till stor del från Farnese Marbles, viktigt eftersom de inkluderar romerska kopior av klassisk grekisk skulptur, som i många fall är de enda överlevande indikationerna på vad de förlorade verken av gamla grekiska skulptörer som Calamis, Kritios och Nesiotes såg ut. Många av dessa verk, särskilt de större, har flyttats till Museo di Capodimonte för visning under de senaste åren.

  • De Farnese Hercules, som fixade bilden av Hercules i den europeiska fantasin.
  • De Farnese Atlas är den äldsta existerande skildringen av Atlas från grekisk mytologi och den äldsta synen på de västerländska konstellationerna, möjligen baserad på Hipparchos stjärnkatalog
  • De Farnese Bull, allmänt ansedd som den största enskilda skulpturen som någonsin återhämtat sig från antiken.
  • Gruppen Harmodius och Aristogeiton, en romersk kopia av ett bronsverk som en gång stod i Agora i Aten
  • De Aphrodite Kallipygos
  • De Farnese Artemis, återigen en romersk kopia av ett grekiskt original
  • en samling byster av romerska kejsare
  • en annan uppsättning romerska skulpturer (återigen främst kopior av grekiskt arbete) som (liksom Hercules) en gång stod i Caracallas bad i Rom.

Brons från Villa of the Papyri Edit

En stor samling antika romerska brons från Villa of the Papyri finns på museet. Dessa inkluderar Sittande Hermes, en vidsträckt Berusad Satyr, en byst av Thespis, en annan som olika identifierats som Seneca [1] eller Hesiod, [2] och ett par exceptionellt livliga löpare.

Mosaik Redigera

Museets mosaiksamling innehåller ett antal viktiga mosaiker som återhämtats från ruinerna av Pompeji och de andra Vesuvianska städerna. Detta inkluderar Alexander Mosaic, daterad från cirka 100 f.Kr., ursprungligen från Faunens hus i Pompeji. Den skildrar en strid mellan Alexander den Stora arméerna och Darius III i Persien. En annan mosaik som hittats är den av gladiatorkrigaren som avbildas i en mosaik från Villa of the Figured Capitals i Pompeji.

Egyptisk samling Redigera

Med 2 500 föremål har [3] museet en av de största samlingen av egyptiska artefakter i Italien efter Turin, Florens och Bologna. Den består främst av verk från två privata samlingar, sammansatta av kardinal Stefano Borgia under andra hälften av 1700 -talet och Picchianti under de första åren av 1800 -talet. I den senaste omläggningen av gallerierna har de två kärnorna ställts ut separat, medan i anslutningsrummet visas andra föremål, inklusive egyptiska och "pseudo-egyptiska" artefakter från Pompeji och andra Campanian-platser. I sin nya layout ger samlingen både en viktig historia över egyptisk civilisation från det gamla kungariket (2700-2200 f.Kr.) fram till den ptolemaisk-romerska eran. [4]

Secret Cabinet Redigera

De Hemligt skåp (Gabinetto Segreto) (Gabbinete) eller Hemligt rum är namnet Bourbon Monarchy gav de privata rum där de innehöll sin ganska omfattande samling av erotiska eller sexuella föremål, mestadels härrörande från utgrävningar av Pompeji och Herculaneum. Tillgången var begränsad till endast personer av mogen ålder och känd moral. Rummen kallades också Skåp med frågor reserverade eller obscen eller pornografisk. Efter revolutionen 1848 föreslog monarkins regering till och med förstörelse av föremål, rädda för konsekvenserna av deras ägande, vilket skulle försämra monarkin med skräck. Den dåvarande chefen för Royal Bourbon Museum fick istället tillgång till samlingen avslutad, och ingångsdörren var försedd med tre olika lås, vars nycklar hölls av museets direktör, museichefen och Palace Butler. Censurens höjdpunkt inträffade 1851 när även nakna Venus -statyer var låsta och ingången murades in i hopp om att samlingen skulle försvinna ur minnet.

I september 1860, när Garibaldis styrkor ockuperade Neapel, beordrade han att samlingen skulle göras tillgänglig för allmänheten att se. Eftersom Royal Butler inte längre var tillgänglig, bröt de sig in i samlingen. Att begränsa tittarantal och censur har alltid varit en del av samlingens historia. Censuren återställdes under tiden för kungariket Italien och nådde en topp under den fascistiska perioden, när besökare i rummen behövde tillstånd av minister för nationell utbildning i Rom. Censuren kvarstod under efterkrigstiden fram till 1967 och avtog först efter 1971 när ministeriet fick de nya reglerna för att reglera begäran om besök och tillgång till sektionen. Helt ombyggd för några år sedan med alla de nya kriterierna, samlingen öppnades äntligen för allmänheten i april 2000. Besökare under 14 år kan turnera utställningen endast med en vuxen.


Farbror Johns band

Det var ett tag sedan ett ockult inlägg. Dags för en titt på en mytisk fiktion som är en direkt föregångare till globalismens bedrag och moraliska inversion.

1463 översatte Marsilio Ficino (1433-1499) grekiska Corpus Hermeticum på latin och lanserar något av en renässansdans för den skuggiga gamla figuren. Det är inte så att Hermes glömdes bort under medeltiden - föreställningen om att klassisk kunskap "gick förlorad" och plötsligt återställdes är en självbetjäning från renässansen. Men en latinsk version av hela Corpus plus den humanistiska rörelse som var i full gång vid 1460 -talet tillsammans för att göra honom till en av de viktigaste "tänkarna" i Europa.

Övre och nedre vänster: Hermes Trismegistus, De Potestate et Sapientia Dei, översatt från grekiska av Marsilio Ficino, publicerad i Treviso vy Gerardus de Lisa, 1471

Nere till höger: Il Pimandro di Mercurio Trimegisto översatt från Ficinos latin av Tommaso Benci, publicerat i Florens av Lorenzo Torrentino, 1549

De första publicerade versionerna av Hermes på latin och italienska. Ficinos översättning sprids i manuskript från att den slutfördes 1463 till publicering 1471. Benci var en humanist och vän till Ficino som gjorde en italiensk översättning som inte publicerades förrän följande århundrade.

Mer än 20 utgåvor publicerades på 1640 -talet.

För att sätta Hermes vikt i perspektiv, överväga omständigheterna kring Ficinos dokument. Han gjorde sin översättning för Cosimo de'Medici av den berömda bankfamiljen - mannen som etablerade Medici -dominans i Florens genom att undergräva den republikanska regeringen i början av 1400 -talet.

Medalj av Cosimo den äldre, cirka 1465-1469, brons

Cosimo var en mästare i renässansens konst och kultur - han var en huvudperson i att etablera Florens som centrum för den rörelsen. Cosimos kulturella verksamhet inkluderade stöd för humanistiska forskare - han återupplivade till och med den platoniska akademin i Florens under ledning av Ficino.

Minnesmedaljer gjorda för att se ut som romerska mynt och medaljonger med renässanshumanister och deras aristokratiska anhängare.


När det grekiska manuskriptet av Hermes kom 1462 hade Ficino arbetat med en översättning av Platon - den första till latin - under Medici -skydd. Hermes ansågs så viktig att Cosimo lät Ficino vänta på Platon och översätta den här först.

Ryggraden i den hermetiska traditionen består av två verk. Ju längre är Corpus Hermeticum - en samling texter från sena antiken som sammanfördes i en volym av bysantinerna och översatt av Ficino som De Potestate et Sapientia Dei (Guds kraft och visdom). De Asclepius eller Perfekt predikan hade översatts till latin i sen antik och var känd under medeltiden.

Ockultiskt läderband och titelblad till Den gudomliga Pymander av Hermes Mercurius Trismegistus, översatt av John Everard från Ficinos latinöversättning, 1650

Om du har tittat på Hermeticism har du förmodligen sett namnet Pymander eller Poemandres eller någon variation på dessa. Detta var namnet på den första engelska översättningen av Ficinos latin Corpus men är tekniskt sett titeln på det första traktatet i Corpus.

Tabula Smaragdina (Smaragdplattan av Hermes), 1606, färgad gravyr

Om du är intresserad av själva texterna, klicka för en länk till G.R.S. Mead -översättning från 1906. Det är förmodligen bäst på att fånga prosans stiltiga konstigheter. Webbplatsen innehåller också de hermetiska texterna som hittades 1945 i Nag Hammadi -upptäckten.

Smaragdplattan är förmodligen skriven av Hermes, men det äldsta beviset kommer från medeltida arabiska manuskript.

De hermetiska verken skrevs i sena antiken och tillhör samma sammanhang som gav oss gnosticism och neoplatonism. Gnostic Gnonsense-webbplatsen med textlänken bredvid bilden ovan kallar den hermetiska traditionen en icke-kristen släktlinje för den hellenistiska gnosticismen. Det här är en rättvis bedömning, men renässansfolk som Cosimo och Ficino trodde att Hermes var mycket äldre - en visman av största antiken. De förknippade honom med den egyptiska kunskapsguden Thoth och hävdade att han uppfann teologi bland annat. Förmodligen förutsåg han att kristendomen skulle komma, precis som profeterna i Gamla testamentet. Hermes var mittpunkten i renässansen prisca theologia - en humanistisk uppfattning om 'enhet i alla religioner' idioti som vi tittade på i ett av Prometheus -inläggen.

Hermes Trismegistus, 1480 -talet, golvinlägg i Siena -katedralen, Italien

Det är därför denna inlagda bild av Hermes finns i Siena -katedralen. Renässanshumanisterna var fullt investerade i tanken att förkristna uppenbarelser gavs till hedniska seare såväl som hebreiska profeter. Hermes var början på en tradition som var förenlig med och förutsade kristendomens ankomst.

Renässansens enhet för alla religioner fokuserade på att knyta samman den gamla "visdomen" till en stor kristen förhistoria.

Hermetisk filosofi var känd under medeltiden genom olika källor. Den okunniga hävdar att det inte var en del av b.s. Renässansmyt om att medeltiden var en okunnig mörkerålder. Det som faktiskt förändras med Ficinos översättning är att Hermes går mainstream. Renässanskulturen är fylld av hermetik - religion, litteratur, konst, vetenskap och vad vi skulle kalla det ockulta.

Idag är Hermes Trismegistus en central pelare för ockult och esoteriskt tänkande, även om det är i en mer diffus form som kallas Hermeticism.

Skulptur av Wiccan Horned God, Museum of Witchcraft and Magic i Boscastle, Cornwall

Snabb notering - vi har tagit upp det ockult -esoteriska förhållandet i tidigare inlägg [klicka för länk]. Båda betyder i princip samma sak - hemlig kunskap. Om vi ​​måste differentiera utifrån hur de normalt används, verkar det ockulta mer kopplat till magi, särskilt övernaturliga enheter.

Den esoteriska traditionen i väst inkluderar kunskap om det ockulta och andra övernaturliga "vetenskaper"-alkemi-kaballah-astrologi-etc. folkmassan. Tänk på de tre delarna av hermetiken - astrologi, alkemi och magi (teurgin).Och det är hemligt - ordet hermetiskt i dag betyder stängt eller förseglat från världen.

Säg det rent ut - Hermes Trismegistus är en stor sak i västerländsk kulturhistoria. Mycket större än vad man i allmänhet inser. Vi kommer att göra några ockulta inlägg om hermetik - det är tillräckligt stort och tillräckligt centralt för det västerländska ockultet för att förtjäna det. Vi har redan berört det i många ockulta inlägg eftersom det är så viktigt. Så kan lika gärna ta itu med detta bedrägeri på ett ställe.

Detta inlägg kommer att presentera Hermes själv - affischbarnet för den inkoherens och förvirring som det ockulta trivs med. För det finns verkligen ingen "Hermes Trismegistus". Eller den som var författare till Corpus Hermeticum - huvudsamlingen av Hermes verk - är inte den gamla figur som renässansen trodde.

Manuskriptkopia av Marsilio Ficinos introduktion (argumentum) till hans latinska översättning av Corpus Hermeticum tillägnad Lorenzo il Magnifico, Florens, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. 21,8, f.3r. 1491

Upplysta handkopierade manuskriptversioner av publicerade böcker var vanliga bland renässanshumanister. Dessa presentationskopior skulle ges till beskyddaren - i detta fall Cosimos son och arvinge, Lorenzo de'Medici "the Magnificent".

Hermes är lite som Prometheus, om man i allmänhet hade trott att Prometheus var verklig. Detta gjorde honom mer auktoritativ tills det snabbt föll ur "respektabla" kretsar. Betydelsen av Hermes och Hermeticism ändras beroende på var och du är.


För att göra det värre var den publicerade versionen av Ficinos översättning så fylld med fel att den nästan var osammanhängande. Hermes Trismegistus var verkligen den typ av Procrustean chimera som kunde appliceras på nästan vad som helst. För att förstå honom måste vi göra det vi brukar göra - titta över hans långa historia efter mönster. Och det vi hittar är att Hermes täcker hela det symboliska spektrumet som vi såg i våra obeliskinlägg - livet, sprutan och spridningen av symboler .

Symbolernas liv [klicka för inlägg] beskriver hur symboler kan föra idéer genom tiden långt efter att grupperna som startade dem dog ut. Vem som helst kan läsa Corpus, ta upp "visdomen" och hävda att du är hermetisk. Det här symboliska livets evighet är varför ockulta rörelser aldrig verkar försvinna för gott.

Hermes förknippades främst med ett par gamla gudar - egyptiska Thoth och hans antagna grekiska motsvarighet Hermes. Detta satte honom i början av hela den esoteriska egyptiska visdomstraditionen som antogs av de gamla grekerna. Sedan dess har otaliga "adept" tagit upp symboliken.

Fajans liknade emaljerad keramik och var en gammal egyptisk konst. Detta stycke är från den hellenistiska eran - dyrkan av Thoth var redan årtusenden gammal.


Sprayen av symboler [klicka för inlägg] beskrev hur det ockulta staplar ihop alla slags olika symboler. Bosscharts Tvillingarna uppifrån är ett perfekt exempel. En spray av esoterisk symbolik från okända traditioner som alla hamrar i det hermafroditiska enhetsmeddelandet. De kan göra detta för att kontext inte spelar någon roll - alla västerländska ockultrörelser delar samma gråslam/inga gränser/enhet för alla religioner andlig inversion. De vill bryta ned skillnader - låtsas att olika saker verkligen är desamma är grunden för hela trossystemet. Det är därför vi tycker att det ockulta och det postmoderna är så lika.

The Hermetical Triumph: eller, The Victorious Philosophical Stone. , utgiven i London av P. Hanet, 1723.

Symboler är en stor del av ockult och esoterisk "visdom". De är lättlästa av invigda men är ogenomskinliga för utomstående. Illustrationer som denna - Bosscharts konst är en mer modern version - ska mediteras. De är som diagram, med arrangemang av symboler som kommunicerar ett budskap om universums hemliga sanna natur. `

Ett påstående var att Hermes uppfann egyptiska hieroglyfer som en form av ren symbolisk visdom.

Denna bok är en översättning av 1600 -talets europeiska texter om hermetisk alkemi. Alkemi var en av de tre huvudkomponenterna i hermetiken.

Symbolernas churn [klicka för inlägg] beskriver hur de förändras med användning över tid. Det är oundvikligt att riktigt gamla symboler som används om och om igen för att låtsas att olika sammanhang är likadana blir otydliga. Nya associationer läggs till och föråldrade släpper. Det finns en push -pull mellan liv och kull av symboler - kontinuiteten som livet hävdar är ett fikonblad över de verkliga historiska förändringarna av churnen.

Namnet Hermes Trismegistus är en del av churnen.

J. Augustus Knapp, Smaragdplatta av Hermes, 1895, tryck

Thoth förknippades med den grekiska Hermes under senantiken - Infogalactic säger att båda var kommunikations-, skrivande och magiska gudar, och båda vägledde de dödas själar. Hermes Trismegistus är hybrid av de två ompackade som en forntida visman och egyptisk kung som levde före Moses. Trismegistus betyder "tre gånger stor" - präst, kung och gud.

Han verkar ha varit en sen hellenistisk grekisk uppfinning, men hans anhängare hävdade att han var uppfinnaren av skrivandet som först överförde gudomlig kunskap till mänskligheten. De Pymander - första delen av Corpus Hermeticum som Ficino översatte - sades innehålla gudomlig visdom. Hermes är centralt för alkemi och astrologi - esoterisk kunskap om himmel och jord.

Det finns en naturlig jämförelse mellan Hermes och Prometheus som urmytiska figurer som förbinder mänskligheten med gudomlig kunskap. Men de skiljer sig åt i deras natur. Prometheus var ett hedniskt övernaturligt förkastande av kristendomen och förvandlades till en symbol. Bilder som Prometheus som ger eld eller är kedjad på berget symboliserar ockulta idéer som att göra vad du vill och vara din egen gud. Men han ansågs aldrig vara filosof eller teolog eller trodde att han hade lämnat ett skriftligt rekord. Prometheus representerar en omvänd attityd eller orientering, inte ett detaljerat program att följa.

Hermes ansågs vara en riktig människa som blev misstagen för en gud för sin ålder och visdom. Han var inte en symbolisk bild som Prometheus - som vi precis såg har han inte ens ett visuellt utseende. Hermes är mindre en ockult symbol för mänsklig upplysning än dess innehållsskapare.

Det är samma vridande oklarhet som fortsätter att starta om ockulta symboler för nya användare. Liv, spray och churn betyder att de aldrig riktigt kan fästas och debunkas. Hermes och hermetik kan tas upp och knackas på om och om igen. Plus hermetiskt tänkande tilltalar olika typer av ockultister olika - de Corpus har astrologiska, alkemiska och magiska grenar. Nya versioner av Hermes och den hermetiska traditionen dyker upp och lägger till fler lager till denna symboliska lök.

Paracelsus (1493/1494-1541) - det riktiga namnet Philippus Aureolus Theophrastus Bombastus von Hohenheim - var en schweizisk läkare, alkemist, filosof, esoterisk profet och renässanspolymat. Han är mest känd i vanliga konton som en innovatör inom medicin och toxikologi, men han är ännu viktigare i ockulta och esoteriska kretsar som alkemist. Hermes filosofi var så viktig för honom att hans idéer ibland kallas hermetisk medicin med honom som en andra Hermes.

Titelsida till Paracelsus, Opera, publicerad i Strasbourg av Zetzner, 1603.

Denna titelsida visar Paracelsus med personifieringar av olika typer av kunskap. Till vänster finns vetenskaper baserade på observation med Virgil - poeten som uttrycker naturen perfekt. Till höger finns de ockulta vetenskaperna - hemlig gudomlig visdom bakom den synliga världen. Hermes är mästare för dessa. Frågor relaterade till himmel och jord ligger högst upp och längst ner. Bysten av Minerva på den frimurarutseende kuben har ett gemensamt motto som betyder oförändrad eller tidlös sanning. Det är precis vad du inte hittar här.

Vad du hittar är spray och churn som utgör symbolernas liv.


Vissa konton - som introduktionen till en upplaga 1884 av den 1650 engelska översättningen av Pymander från Ficinos version - hävdar att det fanns två Hermes. En som levde före syndafloden och registrerade den gudomliga visdomen och en annan efter syndafloden som tog emot kunskapen och skrev Corpus. Trots all sin historiska betydelse har Hermes ingen enda identitet. På vissa sätt är han det den perfekta postmoderna hjälten - en skönlitteratur helt och hållet skapad av texter som refererar till andra texter.

Det verkar vara en bra tumregel att varje gång vi ser en spray av symboler kastade ihop, har vi att göra med en grå goo, enhet av alla religioner, dyscivic tjänare till lögnens fader.

Gravering av Hermes som kvicksilver eller Filius Noster från Baro Urbigerus, Besondere chymische Schrifften, utgiven i Hamburg 1705.

Hermes-delen av Hermes Trismegistus är också romersk kvicksilver, som i enighet-av-alla-religioner inversioner också är den Helige Ande eller Ordet. Denna svenskborgariska hädare förklarar att denna lögn har sitt ursprung i grekisk myt. Hermes är den gudomliga budbäraren och därför gud för talare, logik och tolkning av mysterier.

Alkemister som Urbigerus använde Hermes eller Filius Noster som symboler för “Universal Self " - sinnet upplyst genom den alkemiska kunskapen om motsatsernas förvandling. Caduceus var det grekiska tecknet på en herald eller budbärare förvandlad till den hermetiska symbolen för gudomlig visdom Den Helige Ande - som i den kristna klot- och korssymbolen.

Sprutan av symboler.


Så vi börjar med att titta på vad Ficino och Medici trodde att de fick, och sedan ska vi titta på vad de fick. Därefter några konturer av Hermeticism efter Hermes.


Först sammanhanget. I praktiken var renässanshumanismen centrerad på gamla texter. Ordet betyder "återfödelse" på franska och de flesta känner till tanken att renässansen återupplivade forntida kunskap. Filosofiskt hävdade rörelsen absolut sanningsvärde för människans verk och skickade oss på vägen till de-moraliserad modernistisk materialism. Men praktiskt taget innebar återfödelsen mestadels att samla, översätta och tolka gamla texter.

Jean Le Tavernier, Belägringen av Konstantinopel, från efter 1455 i Bertrandon de la Broquière's Voyage d'Outre-Mer, Bibliothèque nationale de France, MS fr. 9087, f.152v.

Detta började med Petrarches återupplivning av gamla latinska bokstäver från 1300-talet. Men Konstantinopels fall - ett av kristenhetens verkligt stora historiska misslyckanden - 1453 medförde en översvämning av förvisade grekiska forskare och texter som inte hade varit tillgängliga i väst. Ficinos översättningar av Hermes och Platon var en del av detta.

I denna värld menade äldre bättre. Humanismen började med antagandet att den gamla kulturen var överlägsen den nyare medeltida kulturen. Men "Klassisk antik" var i sig en röra av texter med långa historier. Så mycket romerska saker byggdes på grekiska källor - att få de äldre grekiska originalen verkade som renare sanning. Och många grekiska texter hänvisade tillbaka till den ännu äldre kulturen i Egypten. Som vi såg med obeliskposten såg den grekisk-romerska antiken att Egypten var det kvasi-legendariska ursprunget till kulturen.

Påståendet att Platon studerade i Egypten är apokryfiskt - legender om hans förmodade resor växte långt efter hans död. Enighet-av-alla-religioners idioter tar det till nominellt värde, men om de kunde kritiskt analysera texter, skulle de inte vara enighet-av-alla-religioner idioter. Vad den pekar på är sambandet mellan Egypten och urvisdom i den grekisk-romerska antiken.


Hermes skulle ha varit den gamla vismannen vid gryningen av egyptisk visdom. Alla möjliga osannolika påståenden har gjorts om källan till Corpus utan större oro för konsekvens. Konsensus verkar vara att Hermes verkar ha överfört någon form av sann, gudomligt inspirerad kunskap från historiens början som överlevde fram till nuet i hemlig form. Det är därför han tilltalar så många ockulta grenar. Alla som kan blanda Hermes i deras sprut av symboler kan hävda att deras tripp är gudomlig visdom från tidernas gryning. Han är den ultimata hemliga kungen - kungen så hemlig att han aldrig existerade.


Renässanshumanisterna som Ficino tog det som redan var en röra och filtrerade det genom sina egna idéer om kunskap och historia. Kom ihåg - äldre är bättre, och Hermes var förmodligen mycket äldre än de grekisk -romerska texterna som startade renässansen. Humanisternas uppfattning var annorlunda än den gamla. De återupplivade inte den gamla kulten av guden Hermes. Deras mål var att bygga universell förståelse av "förlorad" kunskap från en kristen utgångspunkt. Det är kristen som i senmedeltida kristendom - inte de tidiga kristna begreppen som påverkade den sena antika hermetismen som humanisterna läste.

Florens katedral, påbörjad 1296, Brunelleschis kupol färdigställd 1436.

Symbolen för tidig florentinsk renässans ingeneuity och kulturellt ledarskap - Brunelleschis fantastiska kupol i Florens katedral - var en kyrka.

Alldeles intill klocktornet som designades under föregående sekel av fadern till den florentinska målningstraditionen Giotto.


Vid renässansen hade den europeiska kristendomen utvecklats över tusen år till det dominerande trossystemet. Den var universell i sin omfattning, med en tydlig struktur och omfattande dogm. Den antika hedniska världen var motsatsen, med massor av olika kulter som samexisterade - tävlande, sammanslagning, splittring. Kristendomen var exklusiv. Renässans kristen humanism ville ändra det befintliga kristna systemet genom att införliva hednisk "visdom" snarare än att sätta upp ett omöjligt alternativ.

Agostino Steucho, De perenni philosophia, omkring 1540, Vatikanbiblioteket, Vat. lat. 6377 f.17v.-18r

Senare humanistisk sammanställning av utdrag från grekiska filosofer, kaldeiska vismän och sibylerna som lär ut vikten av religiös hängivenhet av en humanistisk Vatikanbibliotekarie. Steucho presenterade dessa "blommor plockade ur hela filosofin som avger doften av gudomlighet" direkt till påven Paul III.

Det är detta som gör humanisterna till föregångare till globalism. De hävdar att de vill "förbättra" eller "modernisera" västerländsk kultur, när det de gör är att vända sina grundläggande värden . Sibylerna och vise kommer från tankesystem som diametralt motsäger kristen metafysik. Det faktum att de råkar komma överens om någon punkt är irrelevant för den logiska omöjligheten att båda är sanna. Ficinos och deras efterfödelse - som Steucho - följer en formel.

1. Hitta en löjligt enkel överenskommelse mellan kristendomen och ett motsägelsefullt verklighetsbegrepp.

Michael J.B. Allens översättning av Ficino's Platonisk teologi, Harvard University Press, 2006

Betoning på löjligt enkelt - Ficinos magnum opus - "syntesen" av neoplatonism och kristendom som visas här - baserades på själens odödlighet. Steuchos är att fromhet är en dygd.

Vi har nämnt prisca teologia tidigare-den humanistiska prototypen av enhetens alla religioner. Det betyder urteologi - alla trossystem är olika brytningar av samma ursprungliga Sanning. Prisca theologia tillämpas detta steg på ett gäng olika motsägelser.

2. Hävda att det motsägelsefulla verklighetsbegreppet därför har ett element av Sanning eftersom det "förutsade" kristendomen. Detta ger statusen för Gamla testamentets profetior till alla som sagt något som liknar lite kristendom.


3. Om du accepterar motsägelsefulla begrepp som också sant, måste du ändra grundläggande kristen metafysik för att tillgodose motsättningarna.

Gustave Doré, Kristendomens triumf över hedendom, 1868, olja på duk. 118 x 79 tum, konstgalleri i Hamilton, Ontario

Detta är inte ett problem när kristna förkastar tro som motsäger de grundläggande pelarna i deras tro. Men när du har inkluderat dem måste de pelare som inte håller med dem gå.

Humanister fortsatte om Hermes som hävdar en Gud och struntar i frälsningens metafysik. Ibland behandlas frälsning som en metafor för en ny "guldålder"



4. Detta är den gnostiska omkopplaren - ersätt nåd med "kunskap".

Titelblad till Athanasius Kircher's Aritmologia, utgiven i Rom av Varesij, 1665

Liksom jesuitpolymatiken som förbinder icke-kristna former av talmystik med en bild av den trinitariska kristna guden. Du kommer att märka avsaknaden av Jesus eller till och med en Kristussymbol i denna "kristnes" ockultism.

Gamla testamentet blir ofullständigt om det finns andra uppenbarelser som ska läggas till någon annanstans. Detta krossar Bibelns integritet, tappar bara hela konceptet om fallet och Guds förbund och förvandlar sanningen till något du måste sniffa ut och sätta ihop. Det är det esoteriska tillvägagångssättet för alkemi och gnosticism - att radera distinktioner för att återgå till en primal enhet. Anti-Creations grå entropiska goo.


5. Den räknar med att göra vad du vill, enighet-av-alla-religioner, grått och trångt av globalismen och dess sataniska kollektivistiska medresenärer.

Aleister Crowley kastfilt.

Att lägga sökandet efter "sanning" i dina händer innebär att du i slutändan bestämmer vilken av sprutor av symboler du tycker är rätt. Du gör bokstavligen din egen sanning.

Lägg märke till den egyptiska huvudbonaden.

Från kristen humanism till luciferisk postmodernism i några enkla slirar. När du låtsas att det olika är detsamma har du kommit in i en värld av lögner. Och när tröskeln väl har passerat finns det ingen standard att göra moraliska bedömningar mot. Vid denna tidpunkt är det att göra vad du vill, med den som kontrollerar pengarna och maktens apparater kallar skotten.


Tittar vi förbi sprayen kan vi se att hermetiken i renässansen kombineras Kristen prisca teologia med den äldre är bättre kunskapsskola.

Kristendomen hade också en ursprunglig "guldålder" i Edens lustgård som humanister insåg i sin tro att gammalt lärande är renare och närmare sanningen. I en nyligen gjord ordinarie bandpost nämnde vi hur prelapsarian - före F all - Adam visade sin sanna kunskap om skapelsen när han namngav djuren. Efter fallet blir verkligheten mindre tydlig och språket blir godtyckligt och subjektivt. Om vi ​​bara kunde stanna här , kan du se hur smarta tolkar skulle kunna anpassa detta "förlorade visdom" -konto till ett äldre-är-bättre tillvägagångssätt för kunskap.


Gustave Doré, Adam och Eva drivs ur Eden, från Doré's Engelska bibeln, 1866

Låtsas att det här är som en hednisk guldålder som de glömmer.




















Det finns en gammal legend om att Adam behöll viss medvetenhet om denna rena sanning. Josephus (37-ca 100 e.Kr.) skrev att detta gick till hans barnbarn genom hans son Seth, som skrev det på två spalter för eftervärlden. Det är här Hermes extrema antik kommer in.Enligt vissa är Hermes den som transkriberade visdomarna i kolumnerna efter översvämningen i ett hieroglyft språk som han uppfann. Vissa hävdar att han gav detta vidare till Abraham. Andra churn in en annan Hermes som den person som förmodligen gjorde kolumnerna före översvämningen - den här är också Thoth.

Oavsett sprutdetaljer är konturen av Renaissance Hermes en central figur i prisca teologia.


Problemet för humanister och ockultister är det det slutar inte bara här . Det är viktigt att identifiera hur detta prisca teologia bedrägeri vänder den kristendom som den påstår sig berika.

Prelapsarian Eden var en plats för sann kunskap, men brottet som skapades av fallet går långt bortom att förlora viss kunskap. Det är en existentiell förändring - en förändring i vår natur och i naturen i världen omkring oss.


Thomas Cole, Utvisning: Måne och eldsljus, cirka 1828, olja på duk, Thyssen-Bornemisza-museet


Det enda sättet att korsa denna klyfta är frälsning genom tro på Jesu offer, och inte ens den tron ​​ger klarhet hos de oförfalskade. Det är detta som gör kristendomen diametralt motsatt hermetik, gnosticism, luciferianism, alkemi och alla andra ockulta inversioner. Det erkänner att som begränsade, subjektiva varelser är vårt grepp om universum runt omkring ändligt. Det ockulta är den fullständiga motsatsen. Det låtsas att vi på något sätt kan nå tidlösa absoluta sanningar genom att manipulera godtyckliga konstgjorda symboler.

Detta ger renässans kristen humanism och hermetisk kristendom lite problem. De är inte kristna. De är den första etappen av satanisk inversion.

Mercurius Trismegistus, gravyr från Pierre Mussard, Historia Deorum fatidicorum, Venedig, 1675.

Hermes med ett gäng av sina symboler. Den han snurrar som den första Globetrotter är en armillär sfär. Detta är en symbol för hans astrologiska kunskap om himmelska saker - se öppningen genom molnen till det gudomliga namnet och det gyllene ljuset.

Gaspar Schott, Athanasius Kircher guidas av en ärkeängel till de himmelska sfärerna, gravyr av F., 1660, Wellcome Library

Och jesuit "kristna" Athanasius Kircher med ett gäng esoteriska symboler - inklusive gamla vänner kompasserna. Armillansfären hålls av en ängel som intygar giltigheten av kunskapen om himlen. Även här öppnar den astrologiska kunskapen ett grumligt fönster för det gudomliga. Den hebreiska bokstaven indikerar att detta specifikt är Guden i Gamla testamentet. Den kristna guden.

Lägg märke till bristen på Jesus i den hermetiska kristna visionen. Vägen mellan människa och Gud är inte inkarnationen och uppståndelsen, det är esoterisk kunskap. Samma esoteriska kunskap som finns i en fiktiv hednisk ockult arketyp. Hermetik är som gnosticism eftersom den bygger på att övervinna ett "fall" som beskrivs i form av att glömma. Det är den symboliska raderingen av logiska och naturliga distinktioner som kan återföra mänskligheten till ett perfekt tillstånd. Detta motsäger fullständigt hela metafysiken kring kristen fall och frälsning och eliminerar lätt behovet av Jesus alls.

Hermes, gravyr från J. A. Siebmacher, Das güldene Vleiss, publicerad i Nurnberg, 1737

Verklig skatt och pappersrikedom är bland de motsatser som balanseras här. Arrangemanget av symbolerna är bekant nu - hermetisk upplysning genom att balansera motsatser.




Så det var vad renässanshumanisterna trodde att de fick. En upphovsman till de egyptiska mystiska och älskade grekisk-romerska traditionerna med makalös äldre-är-bättre cred-inklusive kopplingar till kristen förhistoria. Det är en ganska hemsk sak att omorganisera din tro runt, men de verkar verkligen ha trott att de hade snubblat in i filosofin från historiens gryning.

Verkligheten var att "Hermes Trismegistus" var ett sent antikt bedrägeri - Corpus dateras till omkring 300 -talet e.Kr. Nästa inlägg kommer att titta på vad Hermes egentligen är, och varför hermetik är en sådan ockult pest på västkulturen.


Kristen vandalism i öst

Berättelsen var ungefär densamma i öst. Kristna missionärer trodde sig inspireras av Gud. Detta gav dem rättfärdighet för att erövra mark, vandalisera ägodelar, bränna ner hus, kidnappa barn och tvångsförvandla alla de stötte på - muslimer, hinduer, buddister, animister, till och med kristna som tillhör antika kristna sekter, som i Goa. Som i tidiga tider uppmuntrades nya konvertiter att terrorisera sina grannar och till och med sina egna familjer. Här är några citat från jesuiten Saint Francis Xavier, dokumenterade från hans brev av en kollega jesuit:

När jag har döpt folket beordrar jag dem att förstöra hyddorna där de håller sina avgudar och jag låter dem bryta statyerna av deras avgudar i små bitar, eftersom de nu är kristna.
(Costelloe, M. Joseph, S.J. Francis Xavies bokstäver och instruktionerr. St.Louis: Institute of Jesuit Sources, 1992 s 117-8)

När en syndare vägrade att lyssna på hans ord och var döv för argument och överklaganden från helvetets fasor eller de heliga minnena av Kristi passion, tog Xavier hans gissel och slog hans blottade axlar tills blodet rann, för att mildra det härdat hjärta.
Costelloe, M. Joseph, S.J. Saint Francis Xavier, apostel i Indien och Japan, The America Press, New York, 1919, P38

När alla är döpta beordrar jag att alla deras falska gudars tempel ska förstöras och att alla avgudar ska brytas i bitar.
Brev från Francis Xavier i Cochin till Jesu sällskap i Rom, 27 januari 1545.

Missionärer som den helige Francis trodde att icke-kristna dyrkade djävulen, eller åtminstone de påstod att tro det:

Det är inte för mycket att säga att i det landet av mörker och död styrde Satan som herre.
Costelloe, M. Joseph, S.J. Saint Francis Xavier, apostel i Indien och Japan, The America Press, New York, 1919, P45

Det var den helige Francis Xavier som begärde inrättandet av Goan -inkvisitionen, som brände människor levande för brottet att inte komma överens med kyrkan på alla punkter i den officiella doktrinen. Det är också uppenbart för rationalister att missionärer fortsatte att använda den tidiga kristna praxisen att mörda dem som föredrog att behålla sin gamla religion. Liksom i tidiga kristna berättelser om deras fienders mirakulösa och mystiska dödsfall verkar det tydligt att dessa dödsfall varken var mirakulösa eller mystiska, men fall av mord, visst berättar de lokala hinduerna fortfarande historier om tortyr och mord, som gått igenom generationerna muntligt. Här är det traditionella kristna sättet att säga samma sak:

På något mystiskt sätt utfärdade Gud det mest signalstraff mot dem som motsatte sig hans heliga, och deras straff blev en varning och en hushållssaga i hela öst.
Costelloe, M. Joseph, S.J. Saint Francis Xavier, apostel i Indien och Japan, The America Press, New York, 1919, P56

Varhelst kristna upptäckte länder som var klimatiskt och ekonomiskt önskvärda, utvisades eller utrotades invånarna. Detta hände under både katoliker och protestanter oavsett bosättarnas land. Brittiska protestanter gjorde det i Nordamerika, Australien och Nya Zeeland. Nederländska protestanter gjorde det i Fjärran Östern. Franska katoliker gjorde det i Kanada, medan spanska och portugisiska katoliker gjorde det i hela Sydamerika och på andra håll runt om i världen. Vi kanske skulle veta mycket mer om mänsklighetens historia om de kristna kyrkorna inte hade gått så långt ur deras sätt att förstöra resterna av sina offer & quot tradition och kultur. Syftet och historien med de stora stenhuvudena på påskön var tydligen välkänd när missionärerna kom dit först, men missionärerna var mer avsedda att förstöra information än att bevara den. Så det är att detaljerna gick förlorade. Heliga föremål i hela Afrika, Sydamerika och Nya Guinea har beslagtagits och förstörts, och detta händer fortfarande idag. Alla små avlägsna stammar som har turen att ha undvikit kontakt med européer söks för att få veta de goda nyheterna. Det oundvikliga resultatet, som missionärerna måste veta, är att deras traditionella sätt kommer att undergrävas. Vissa kommer att dö av sjukdomar som mässling, influensa, tyfus, lunginflammation, tuberkulos, difteri och pleurit, mot vilka de inte har någon naturlig immunitet. De flesta av de återstående kommer att befinna sig utan ett stabilt sätt att leva, berövas sin religion, sin kultur, sitt sätt att leva, till och med sina traditionella kläder. Känslomässiga oroligheter tar också ut sin rätt. Självmord var sällsynt eller till och med okänt i många samhällen innan kristendomen kom. Det var till exempel okänt för Guarani-Kaiowa i Brasilien fram till 1980-talet. Sedan anlände protestantiska missionärer för att rädda dem för Jesus. År 1991 var deras självmordsfrekvens 4,5 per 1 000 — nästan 150 gånger Brasiliens nationella genomsnitt.

"Låt oss rädda hedningarna" - ett koncept som fortfarande lärs ut i kristna skolor

Hinduismen var för utbredd i Indien för att kristendomen skulle få stor påverkan, men de försökte fortfarande förstöra den och dess tillhörande kultur, särskilt i Goa där inkvisitionen verkade. Kristna i alla principsamfund försökte fortfarande utplåna hindukulturen in på 1900 -talet. För dem var hinduiska gudar demoner, och allt som hade med dem att göra var i sig onda. Mahatma Gandhis självbiografi, Historien om mina experiment med sanning, registrerar de sista stadierna där kristna i Indien var begränsade till att kasta övergrepp och utöva socialt tryck. På tal om kristendomen skrev han:

Jag utvecklade en slags ogillar för det. Och av en anledning. På den tiden stod kristna missionärer i ett hörn nära gymnasiet och höll sig fram och kastade övergrepp på hinduer och deras gudar. Jag kunde inte uthärda detta. Jag måste ha stått där för att bara höra dem, men det var tillräckligt för att avskräcka mig från att upprepa experimentet. Ungefär samtidigt hörde jag att en välkänd hindu hade konverterats till kristendomen. Det var tal om staden att när han döptes var han tvungen att äta nötkött och dricka sprit, att han också var tvungen att byta kläder och att han därefter började gå i europeisk dräkt inklusive en hatt. Dessa saker gick mig på nerverna. Trodde verkligen att jag, en religion som tvingade en att äta nötkött, dricka sprit och byta kläder inte förtjänade namnet. Jag hörde också att den nya konvertiten redan hade börjat missbruka sina förfäders religion, deras seder och deras land. Alla dessa saker skapade hos mig en motvilja mot kristendomen.

Eftersom kristendomens tentakler har spridit sig utomlands har den blivit expert på att förstöra andra kulturer. Outvecklade länder tycker att missionärsverksamheten blir allt mer oacceptabel. I skrivande stund har över 75 länder uteslutit kristna missionärer som oönskade, och antalet ökar stadigt med cirka 3 per år. För att inte hindras, driver missionärer hemliga olagliga operationer och hänvisar till sig själva som tältmakare efter St Paul, som gjorde samma sak (Apostlagärningarna 18: 1-4). Historien är densamma från Amerika till Afrika, Indo-Kina och Australasien. Över hela världen kan mänsklighetens sorgliga vägran fångas i spåren av välmenande kristna missionärer.


DEL IV MODERN SKULPTUR

KAPITEL XII

KONSTEN I MONARKISK FRANKRIKE

(FRANCIS I., 1515 a.d., TO
FRANSKA REVOLUTIONEN, 1789)

Bland de vanligaste platserna i den senare tidens tankar är det som vanligtvis kommer till uttryck i frasen "För öst är öst, och väst är väst, och aldrig kommer de två att mötas." Oavsett om denna dogm i slutändan är sann eller inte så förankrar den verkligen en långtgående sanning. Skillnaden mellan det typiska östra och det typiska västerländska sinnet går ner till de djupaste filosofiska övertygelserna hos båda. Omständigheterna under vilka de två typerna har gjutits skiljer sig så mycket att de knappast verkar röra sig på samma mentala plan.

Men östra och västerländska är inte de enda typerna som erbjuder den starkaste kontrasten den ena till den andra. Även mellan norr och söder finns en stor klyfta fixad - ett viktigt historiskt faktum som Heine har uttryckt med oförglömlig livlighet i två korta strofer. I den första visar han den svarta granen på den skalliga kullebrynet i norr. Han talar om dess isiga klädsel och visar den sovande och drömmer bland de eviga snöarna:

[Sid 222] I tusentals år avbröt de stora bergskedjorna i mitten av Europa mannen i norr från mannen i söder, lika fullständigt som de karga stäpperna i Östeuropa och Västra Asien delade öst från väst. Än i dag har de långa vintrarna och de svala somrarna, de dystra skyarna och de djupa skogarna, fungerat för att producera en tankeställning och känslor i Nordeuropa som skiljer sig helt från den som får näring under den klara himlen och i Italiens varma vindar. och Grekland. Nordmanens mystik, hans längtan efter att vara i ett med den ultimata verkligheten, är främmande för det typiska södra intellektet - lika främmande som de dimma skogarna, där den mystiska dysterheten i den norra fantasin uppstod, är för de fruktbara slätter där den sydligare trosbekännelsen för sydlänningen föddes.

Dessa allmänna överväganden förbereder vägen naturligt nog för en översyn av skulpturhistorien i Nordeuropa. Hittills har vi övervägt konstens framsteg i Italien och Grekland. Den soliga mänskliga trosbekännelsen i södra temperamentet kunde i alla fall hitta fullt uttryck i marmor och brons. Kan vi säga lika mycket om den mystiska filosofin i sådana länder som Tyskland, Frankrike, Holland och England?

Påverkan av den rådande tankestrenden kan tydligt spåras i flera nordliga konster - till exempel i arkitektur och musik - eller, igen, i ett Rembrandt -porträtt. Visst är detta en typisk produkt av den norra fantasin, med dess mystik och dysterhet, som en bild av Botticelli eller Correggio, med sin rikedom av fantasi och sin glädje i ljus och rymd, är av det södra temperamentet.

Men när vi vänder oss till de norra skulptörernas arbete kan vi inte säga detta. De djupaste känslorna hos den norra konstnären har fått ett mer naturligt [sid 223] uttryck i dramat, i poesi, musik och måleri. Anledningen är inte långt att söka. Alla dessa konster är mycket mer universella i sitt sortiment. Skulptur är helt beroende av en så mänsklig sak som kroppen av en man eller en kvinna. Det är naturligtvis mer lämpligt för exponeringen av en trosbekännelse där mänskligheten intar den främsta platsen. Lika naturligt tjänar de andra konsterna bättre för att utveckla en tro som baserar allt på en utomjordisk Guds vilja, och manifesterar sig inte bara i människan utan i hela den naturliga världen.

Hur som helst, det är säkert att när vi vänder oss till skulpturen i norr hittar vi få spår av den mystiska livsåskådningen som är implicit i annan nordlig konst. När skulptörerna i norr hade förvärvat den tekniska färdigheten att uttrycka sina tankar och känslor kunde de tydligen inte kunna förkroppsligar sin djupaste tro på sina verk. Detta förklarar utan tvekan varför skulptur aldrig har varit en populär konst i något nordligt land, varför den aldrig har upptagit den plats där som den gjorde i Grekland eller Rom varför den alltid har varit en främmande konst, vilket vädjar till de få och inte för de många.

Man får inte föreställa sig att skulpturens misslyckande med att ta ett starkt grepp om den populära fantasin i norr har berott på frånvaron av hantverkare av första ordning. Renässansen i Italien gjorde sig direkt känd i länderna utanför Alperna, en kraftfull skulpturskola uppstod. Ingenting kunde överstiga den tekniska skicklighet och uppriktigheten i syftet som visas i Peter Vischers "King Arthur", en av de tjugoåtta kolossala figurerna som omger Maximilians grav i Innsbruck. Men med tanke på att skulptören dog 1529 och [sid 224] att de bästa åren i hans arbetsliv praktiskt taget överensstämmer med Luthers reformationsålder, hade säkert något mer än allvar av syfte och djup teknisk skicklighet visats. Maximilianska minnesmärket bevisar verkligen att de ledande tyska skulptörerna under reformationstiden hade gått längre än de gotiska dekoratörerna som de lyckades. Men varför har inte "King Arthur" det viktiga intresset för en Durer -gravyr? Varför saknar det inspirationen till ett riktigt fint Holbein -porträtt? Det beror säkert på att skulptören aldrig hade insett den sanna innebörden av ordet ”mänsklighet”. Han saknade den passionerade glädjen i skönheten i människokroppen som låg till grund för den grekiska skulptörens framgång. Det viktiga inslaget i en kraftfull skulpturskola var att ha brist. Under dessa omständigheter är det inte underbart att inte ens den hantverksstandard som uppnåtts av Peter Vischer upprätthölls av de tyska skulptörerna som följde honom. Omvandlingen av Tyskland till protestantism innebar en allmän avskräckning av alla konstinsatser. Som hade varit fallet i den kristna kyrkans tidiga historia motsatte sig ledarna för den religiösa rörelsen strikt allt som tillfredsställde mänsklighetens æstetiska begär.

Maximilian -graven, Innsbruck

FRANCIS ÅLDER.

Lyckligtvis antogs inte denna starkt antihumanistiska trosbekännelse i hela Nordeuropa. I synnerhet misslyckades det med att finna acceptans bland fransmännen som gjorde sitt land till den första makten i Västeuropa under sjuttonde och artonde århundradet. Liksom i Tyskland [Pg 225] växte en fristående skulpturskola i Frankrike från de tidiga åren av sextonhundratalet när den italienska renässansens inflytande började sprida sig utanför halvön. Den franska motsvarigheten till Peter Vischer var Michel Colombe. Colombe var skräddarsydda bilder till tre kungar i Frankrike, Ludvig XI., Karl VIII. och Ludvig XII. Hans mest kända verk är Francis II., Hertig av Bretagnes grav, vid Nantes. Men det är snarare som grundaren av skulpturhögskolan på Tours som Colombe hävdar vår uppmärksamhet.

Tidigt på 1500 -talet var Tours det främsta konstcentret i Frankrike. Fouquet, miniatyristen, som dog cirka 1480 e.Kr. , var infödd i staden. Jean Clouet (Janet), porträttmålaren, bodde också på Tours en tid. Omkring 1520 fanns det en officiell ateljé i staden, under ledning av Babou de la Bourdaisière med ett komplett komplement av skulptörer, juvelerare, gravörer och målare. Huvudprodukten från skulpturhögskolan vid Tours var den långa serien Royal Tombs i St.Denis, upprättad av de franska kungarna på 1500 -talet. Det är här som vi bäst kan uppskatta kapaciteten hos de tidigaste inhemska franska skulptörerna.

Likheten i den allmänna utformningen av de kungliga gravarna vid St Denis är så markerad att nästan alla exempel skulle vara lika illustrativa. I många avseenden är den mest representativa för Henri II., Som Germain Pilon arbetade på i sexton år. Det är anmärkningsvärt för de magnifika knäböjande figurerna av den franska kungen och Katarina av Medici. Men kanske, ur historisk synvinkel, är ett mer lärorikt exempel Louis XII: s grav, av Jean Juste. Detta avlägsnades [sid 226] från Tours till St. Denis 1531. Det representerar därför skulpturen från en period mitt emellan Michel Colombe och Germain Pilon.

Jean Justes design är av mycket konventionell karaktär. Liksom i Germain Pilons grav är de centrala figurerna kungens och drottningens nakna lik, gjorda med en realistisk trohet som i alla fall tvingar respekt. Ovanför graven figurerar Louis och Anne av Bretagne igen. Den här gången är de avbildade som i livet och fullklädda. Huvudtexten i Jean Justes verk - dess kraftfulla sanning - är densamma som den som genomsyrar Peter Vischers "King Arthur". Liksom Nürnbergs skulptörs verk saknar den verklig charm. Den saknar helt den känslomässiga kvalitet som lockar oss i Quercias "Ilaria del Carettos grav", även om femhundra år har gått sedan den inrättades i katedralen i Lucca. Till skillnad från den italienska skulptören har den franska konstnären misslyckats med att inse marmors och brons särdrag som ett medium för konstnärligt uttryck.

Även på Jean Justes tid (cirka 1530) började dock en förändring. Det blev ett fullbordat faktum några år senare, när de franska skulptörerna slutligen övergav ansträngningen att uttrycka massornas tankar och känslor och accepterade det mindre ansvaret att tillgodose de fås behov. Betydelsen av fransk skulptur under sextonde, sjuttonde och artonde århundradet härrör helt och hållet från dess koppling till den dominerande faktorn i tidens historia. Den tid då Frankrike var den första makten i Europa var en ålder av , inte av de många. Detta faktum innebar förlusten av mycket som kan ha varit stimulerande. Men i alla fall gjorde det det möjligt för skulptören att vädja till dem som formade sin tids historia. [Sid 227]

I grova drag var den politiska situationen följande:

När sextonhundratalet avancerade blev det uppenbart att Frankrike bara kunde bevara sin plats i Europaråden genom en allsmäktig monarki. Den tidigaste franska kungen som insåg detta var Francis I., som efterträdde tronen 1515 e.Kr. Han var då tjugoett år. Han visade sig vara den första renässanskungen i Frankrike, eftersom Ludvig XII., Hans föregångare, hade varit den sista mediala monarken. Francis erfarenhet under de första åren av hans regeringstid visade att det var absolut nödvändigt att koncentrera Frankrikes resurser i kungens händer. Hans första steg var naturligtvis att beröva den franska adeln den makt den utövade tidigare.

Effekten av denna allmänna politik på skulptur var omedelbar. Om Julius Cæsar och Augustus var fäderna till romersk porträtt var Francis I. skaparen av det vi kallar fransk skulptur. För det första tvingades Francis skapa en imponerande domstol där hans turbulenta adelsmän kunde tämjas till hovmän. Detta krävde byggandet av palats där den reformerade domstolen kunde träffas. Med andra ord, omständigheterna tvingade Francis I. att vara en stor byggare. Fästningarna, som varit nödvändiga under tidigare århundraden, behövdes inte längre. Dessa led antingen att förfalla eller de dystra byggnaderna med sina torn och vallar ersattes av herrgårdsslott med sina gräsmattor och sina bågar. Naturligtvis ledde kungen vägen. Lika naturligt tvingade byggnadens nödvändighet honom att bli en energisk beskyddare av dekorationskonsten. När Francis började bygga Château of Chambord använde han självklart sådana skulptörer som Goujon, Bontemps, Cousin och Germain Pilon.

Francis största ansträngning var byggandet av palatset [Pg 228] Fontainebleau. Det påbörjades 1528. På mycket kort tid upptäckte han att han inte kunde lita på franska infödda talanger för det omfattande dekorativa upplägget som han hade planerat. Upptäckten var inte ny. Redan 1495 Karl VIII. i Frankrike tog med ”tillverkare av tak och vändare av alabaster” från Florens och Milano. Kardinal d’Amboise, Ludvig XII: s minister, övertalade ett antal italienska artister att pröva sin förmögenhet i Paris. Han installerade också flera andra på Château de Gaillon. På den tiden var konstinstinkten i Frankrike död. Vid den tidpunkt då Raphael arbetade i Vatikanen dekorerades väggarna i kardinal d’Amboises slott vid Gaillon med läderhängen eller enkelt mönstrade dukar. Inga fransmän hade övervägt möjligheten att dekorera hans vardagsrum med bilder.

Under dessa omständigheter tvingades Francis I. vända sig till Italien. Först kallades Rosso och Primaticcio. Några år senare, 1537, accepterade Cellini en inbjudan och tillbringade en tid vid den franska domstolen. Vi kan bedöma den konstnärliga entusiasmen av den sorten och den markanta förändringen i den allmänna uppskattningen av konst på grund av tillväxten av hovlivet från ett livligt kapitel i Cellinis "Självbiografi."

Medan Cellini var i Frankrike hade Primaticcio skickats till Italien för att samla konstskatter på kungens vägnar. Målaren återvände med formarna på några av antikens mest berömda statyer. Bronsgjutgods gjordes av dessa vid gjuteriet vid Fontainebleau och statyerna sattes slutligen upp i det långa galleriet vid Fontainebleau redo för kungens inspektion. De inkluderade Vatikanen ”Ariadne”, ”Apollo Belvedere”, ”Laocoon”, ”Aphrodite of Cnidus” och ”Hercules Commodus”. Cellini hade förvisso viss grund för klagomål [sid 229] när han hittade sin silverstaty av Jove placerad i ett sådant företag, och det är inte förvånande att han tillskrev chansen till avundsjuka hos sin rival, målaren. Läsare av "Självbiografin" kommer att komma ihåg den rikedom av konstnärliga detaljer som är avsedda att "lägga till verklighet i en annars skallig och övertygande berättelse" med vilken Cellini berättar hur ondskan hos Franciscus älskarinna, fru. d’Estampe, användes mot honom. Francis besök i galleriet försenades till kvällen i hopp om att Cellinis silverstaty skulle framstå som medelaktig bland de gamla mästerverk som den skulle visas med. Naturligtvis var den egensinnige florentinska helt lika med nödsituationen. Han lade en stor fackla i handen på Jove och beordrade sin assistent att undvika att tända den tills kungen hade passerat resten av statyerna och inspekterade den silverfärgade. Ljusfloden gav den effekt som Cellini hade väntat sig. Det var den moderna statyn, inte de gamla bronserna som visade sig vara mer effektiva.

Erfarenheterna från Cellini vid Francis I. hov visar att skulpturen i Frankrike nu hade en mängd inflytelserika och uppskattande beskyddare - det första väsentliga för en stark konströrelse. Som vi har sett hade dessa beskyddare mycket fasta skäl för det intresse de utvidgade till de konstnärer de anställde. Francis markerade preferens för måleri och skulptur av det italienska sättet var dock inte utan nackdelar. Genom att välja Rosso och Primaticcio för att övervaka dekorationen av palatset i Fontainebleau, gav Francis praktiskt taget en utländsk stil. Hans omdöme var utan tvekan sund. De inhemska skulptörerna och målarna hade varken erfarenhet eller förmåga att genomföra ett schema så främmande för allt de hade arbetat på tidigare. [Sid 230]

På mycket kort tid ledde emellertid italienarnas exempel och den höga premien som läggs på någon konstnärlig talang till uppkomsten av inhemska skulptörer av utmärkelse. Den första franska skulptören med högsta förmåga var Jean Goujon. Namnet förekommer först i byggnadskontona för S: t Maclou i Rouen 1540. År 1547 hade Jean Goujon gått i tjänst till Francis I. Två år senare arbetade han vid fontänen för de oskyldiga i Paris. Det mest lärorika exemplet på Goujons verk är dock den berömda "Diana" nu på Louvren. Statyn översteg ursprungligen en fontän på gården till Diana of Poitiers ’Castle of Anet, byggd av Henry II. för sin älskarinna. Marmoren vilade på en sarkofag som höjdes på nivå efter nivå av snidade dekorativa arbeten. Det var därför avsett att ses på en höjd, som kan ses på den välkända ritningen av Goujon själv på British Museum.

Vid uppskattningen av Goujons geni får det faktum att han först och främst var arkitekt aldrig glömmas bort. Den fulla skönheten i hans statyer kan bara uppskattas ordentligt när det beaktas i samband med de platser som de var utformade för. När vi inser det dekorativa upplägg som en staty som "Diana" var tänkt att vara kulmen på, kan vi se att Goujons påståenden att betraktas som grundaren av modern fransk skulptur inte är ogrundade. Förutom sin fina dekorativa effekt har "Diana" den balansen som alltid har varit en funktion i den finaste franska konsten. För resten är Goujon skyldig några framträdande egenskaper hos sin stil till Cellini och målarna i Fontainebleau -skolan. Observera till exempel de långsträckta lemmarna och de alltför smala proportionerna av hans figurer som Goujon har accentuerat [sid 231] i sin strävan att förse hans statyer med all möjlig nåd. Motiveringen för att Goujon ska ingå bland skulpturens stora mästare beror på att han var den första franska skulptören som introducerade nakenfiguren som ett föremål för ästhetisk beundran i fransk dekorativ konst. Därigenom befriade han fransk skulptur från asketismens band och visade hur dess slutliga storhet skulle säkerställas.

DIANA (FRÅN GRUNNEN I ANET)

Detta tömmer inte heller på intresset för Goujons "Diana". Den betonar lika mycket den andra stora egenskapen för fransk skulptur - dess koppling till det feminina elementet, som alltid har varit en dominerande faktor både i fransk konst och franskt socialt liv.

Det sägs att i statyn av "Diana" har Goujon skildrat formen av sin beskyddare, Diana of Poitiers. Och visst, den kalla nakenfiguren av kyskhetsgudinnan kan mycket väl tjäna som en karaktärsskiss av den passionlösa skönheten som fängslade Dauphin Henry när han var hälften av hennes ålder, styrde Frankrike i ett halvt decennium, och-en poseuse till det sista - dog och lämnade stora summor för att grunda ett hem för ångrande Magdalens i Paris. Nästan varje framstående fransk konstnär under sextonde, sjuttonde och artonde århundradet var nära förbunden med en eller annan av hovets favoriter. I fallet med Goujon var det Diana of Poitiers. Hans karriär var oerhört hjälpt av vänlig hjälp från älskarinnan till Henry II.

Den roll som Diana of Poitiers spelade i Goujons karriär kan parallelliseras med nästan alla framstående franska konstnärers historia. Kvinnor spelade verkligen en så stor roll i det franska hovets liv att det skulle vara konstigt om spår av deras inflytande inte kunde hittas med lätthet. Fransk skulptur var i första hand hovets konst. Det var [sid 232] lika en konst av boudoiren. För marknadsplatsen och forumet för Hellene ersatte fransmannen sovrummet. Här diskuterades och formades politiken här växte kulturen och konsten formades. En fullständig historia av förhållandet mellan fransk skulptur och fransk kvinnlighet skulle säkerligen bevisa att den franska hovets skönheters inflytande på skulpturen var minst lika kraftfull som den av ”de blå strumporna” som Madame de Rambouillet ledde på litteraturen.

En sak måste dock komma ihåg. Detta inflytande skilde sig helt från det som Phryne utövade över konsten Praxiteles, La Bella Simonetta över Botticelli eller Emma Hamilton över Romney. Det var inte känslomässigt, utan materiellt. Impulsen bakom det var inte kärlek, utan önskan om makt. Samma sak kan faktiskt sägas om domstolens skönheters inflytande på det franska livet i allmänhet. När Marquise de Montespan satte sig för att locka Louis XIV. Uppmärksamhet visste hon att han inte älskade henne. "Han vet att han är skyldig sig själv att ha den vackraste kvinnan i Frankrike."

Detta gäller de flesta andra kvinnor som utövade sådan makt under denna period av fransk historia. Montesquieu har sammanfattat motiven som inspirerade deras ansträngningar i en mening i "persiska bokstäver":

”Tror du, Ibben, att en kvinna samtycker till att vara fru för en minister av kärlek till honom? Vilken idé! Det är för att hon varje morgon ska lägga fem eller sex framställningar inför honom. ”

Den långsiktiga fransmannen gör det möjligt för oss att förstå vad den svartvaktade gamla svärfaren till Marquise de Montespan menade när han hörde talas om sin [Pg 233] dotters framgång och ropade: "Här knackar äntligen på min dörr."

Hade påverkan av kvinnorna i Frankrike varit av en mer känslomässig karaktär, skulle fransk skulptur utan tvekan ha närmat sig mycket närmare Greklands under Praxiteles ålder. Som det var lämnar det oss kalla. Den har den feminina nåd men inte den feminina passionen. Det verkar vara inspirerat av en kärlek som skulle sluta vid flirt, av rädsla för att förlora sig själv i djupet av fullständig kapitulation.

LOUIS QUATORZES ÅLDER

Insisterandet på de sociala omständigheter som formade den tidigaste fasen av fransk skulptur är motiverat när man kommer ihåg att de inte var mindre viktiga under de två följande epokerna. Fram till revolutionens ankomst styrdes Frankrike av en absolut monark, och praktiskt taget allt konstnärligt liv i landet centrerades kring honom. Under denna tid dominerades fransk skulptur av dess koppling till en stor domstol och av de feminina influenser som var så kraftfulla i det franska hovets liv. Skulpturens stora väckelse under Ludvig XIV: s regering, som nu kräver hänsyn, förklaras genast när det är korrelerat med det faktum att politiska överväganden tvingade Frankrike att acceptera ett ännu mer absolut monarkiskt styre och en ännu mer fullständig centralisering av Fransk kultur än vad som varit nödvändigt under Valois -kungarnas tid.

I slutet av 1500 -talet Henry IV. hade löst de religiösa svårigheterna i Frankrike, och hade bevisat hur hjärtligt tillkomsten av en [sid 234] monarki som var villig att försvara sin auktoritet välkomnades. Den administrativa iveren för Sully, Henrys minister, och skattereformerna som han genomförde, lade grunden till den stora rikedom som Louis XIV. kontrollerade. Utan detta hade konstens stora florescens, några år senare, inte varit möjlig.

Men den franska kungens fullständiga övermakt under sjuttonhundratalet berodde snarare på tryck från omgivande nationer än på interna överväganden. Louis XIV: s regeringstid. var den tid då Europa rekonstruerade sitt politiska system efter territorialismens princip under ett system av absolut monarki. Det naturliga komplementet till Sully, med hans maxim, "Plog och ko - det här är Frankrikes bröst var hon suger", var Richelieu med sin kraftfulla utrikespolitik. Richelieu bar idealen för Francis I. och Henry IV. till deras längsta gräns. I allt var Richelieu pro-Louis-aldrig pro-Frankrike. Han var inte nöjd förrän hela den finansiella och rättsliga administrationen hade blivit under kunglig kontroll med hjälp av en byråkrati som helt och hållet var beroende av kunglig fördel.

Den briljanta framgången för Richelieus politik var uppenbar när freden i Westfalen lämnade Frankrike med en östlig gräns som gränsar till Rhen. Det frankiska riket Karl den store, som Frankrike hade kämpat för i århundraden, var säkrat. 1661, efter Mazarins död, fann Louis att han kunde föra centraliseringspolitiken ett steg längre. Som han själv uttryckte det: "I framtiden, mina herrar, ska jag vara min egen premiärminister."

DET IMMAKULERA BEGREPPET

Filipskyrkan i Neri, Genua

En av Louis första handlingar som en fullständig autokrat var att börja bygga palatset i Versailles. Platsen låg tio mil från Paris, och kungen hade besökt den 1651 när en pojke på tretton. [Sid 235] Slottet engagerade uppenbarligen hans fantasi, för mellan 1662 och 1669 gjorde han mycket för att pryda parkerna. I slutet av denna tid började han bygga på riktigt. Verkets omfattning kan inses från det faktum att 36 000 män fortfarande arbetade i palatset och parken när domstolen flyttade in den 6 maj 1682. Ungefär tjugo miljoner pund spenderades på tjugo år. Men kostnaden var trots allt en liten övervägande. Slottet i Versailles var inte en lyx utan en nödvändighet. Det var till Louis XIV. vad Fontainebleau hade varit för Francis I.

Den första uppmaningen från den uppvaktande parten hade varit att göra Louvren till Louis högkvarter. Colbert, Louis dåvarande finansiella rådgivare, var en ivrig förespråkare för Louvren. Så stor vikt lade han till planen att 1665 kallades den store Bernini från Italien för att ge råd om förlängning av Louvren. Louis ’dom var lugnare än Colberts i denna fråga. Han såg att en domstol i centrala Paris inte var aktuell. De adelsmän som komponerade det hade alldeles för lätt påverkats av intriger som började bland de rastlösa borgerlighet av den franska huvudstaden. Förutom denna politiska invändning fanns det dessutom den praktiska svårigheten som orsakades av avsaknaden av tillräckligt med utrymme. Plats för ett stort palats var inte det enda kravet. Om adeln skulle vara permanent bosatt kring kungen, var en liten township avgörande. De hotels de Richelieu, de Condé, de Soissons, de Noailles, du Plessis, de Guise och de Saint Simon, som så småningom uppstod i Versailles, måste tillhandahållas.

Ändå var Colbert, som insåg svårigheten att klara de stora [Pg 236] utgifterna, mycket insisterande. I ett sista försök att avskräcka Louis från företaget skrev han:

”Ers majestät vet att, förutom briljanta handlingar i krig, markerar ingenting bättre furstarnas storhet och geni än deras byggnader, och att eftervärlden mäter dem enligt standarden för de fantastiska byggnader som de uppför under deras liv. Åh, vad synd att den största kungen och den dygdigaste skulle mätas med Versailles standard. ”

Louis hade dock sin vilja, och Colbert tvingades hitta de nödvändiga medlen.

Kan det subtila förhållandet mellan konst och politik illustreras bättre? Sambandet mellan skydd av Louis och tillväxten av fransk skulptur under senare hälften av sjuttonhundratalet är lika tydligt.

Kanske den mest kända skulptören som var beroende av Ludvig XIV: s beskydd. var Pierre Puget, som kom till hovet 1688, sent i sin karriär.

"Milo of Crotona", i Louvren, citeras ofta som Pugets mest typiska verk. En lika bra illustration är den kolossala gruppen ”Perseus och Andromeda”. Båda beställdes av Louis XIV., Och anekdoterna om statyerna bevisar det nära intresse kungen tog för deras avrättning. Berättelsen går ut på att Louis, efter att ha sett "Milo", föreslog att skulptören skulle börja på ett annat verk, "om han inte är för gammal för att göra det", tillade han. Anmärkningen upprepades till Puget, som svarade karaktäristiskt: "Jag är i mitt sextioår, men jag har fortfarande riklig kraft och kraft, för stora verk upprätthåller mig." "Perseus och Andromeda" tog två år. Slutligen skickade Puget sin son för att presentera den för Louis. "Din far är stor och berömd, det finns ingen man i Europa som är lika med honom" var Louis dom. Ännu mer attraktiv [sid 237] är Pugets ”Obefläckade befruktning”, som är från omkring 1665, och designad för Oratorium för Saint Philip av Neri i Genua, där den fortfarande finns kvar. Vid fjorton års ålder hade Puget börjat med att hugga ut prydnadsdekorationerna i galejerna i Marseille. Några år senare besökte han dock Italien, där han föll under trollformeln av de italienska konstnärerna från den katolska reaktionen och i synnerhet Bernini. "The Immaculate Conception" representerar Puget i sitt Bernini -humör. Den franska skulptören flydde aldrig helt från Berninis tendens till teatral rastlöshet, men när hans statyer jämförs med de passionslösa och konstgjorda produktionerna av de flesta av hans franska skulptörer på hans tid är det klart att Marseille -konstnären representerar ett verkligt framsteg. För resten introducerade Puget i skulpturen den sensuella representationen av kött - förslaget om den levande konsistensen - som italienarna kallar morbidezza. I detta avseende har han skaffat sig ett långt avkomma av skulptörer som slutar med sådana ultramoderna konstnärer som Jules Dalou och belgaren Jef Lambeaux.

Om Pierre Puget var nära förbunden med Ludvig XIV., Identifierades Francis Girardon (1628-1715), den andra stora skulptören på 1600-talet, lika med Versailles. Dekorationen av palatset fortsatte under generell ledning av målaren Charles Lebrun. Girardon agerade som huvudinspektör för skulptur under Lebrun. Inlägget var inte uppriktigt. Sammanlagt anställdes nittiofem skulptörer och cirka en halv miljon pund spenderades på skulpturella dekorationer. Större delen av detta spenderades på fontänerna i trädgårdarna.

Den utarbetade naturen hos dessa trädgårdsdekorationer kan förverkligas från Girardons stora grupp "Apollo och Nymferna." Detta är fortfarande i [Pg 238] Versailles, men det har flyttats till grottan där det nu är att se-det så kallade Thetis-templet.

Men storheten hos de sjuttonde århundradets skulptörer i Frankrike kan inte uppskattas ordentligt från något enda verk. Nyckeln till Louis Quatorze -stilen är det faktum att verket var avsett att öka effekten av rummet eller trädgården där det placerades. Ensam är den lika meningslös som en grekisk pedimentalgrupp bort från templet som den var utformad för att dekorera. En rättvis bedömning av det geni som visas i Girardons "Apollo and the Nymphs" förutsätter en mental bild av trädgårdarna i Versailles.

De designades av André le Notre. När Louis började bygga om det gamla slottet bestod trädgårdarna av två lundar. Resten var praktiskt taget en odlad skog. Det berättas att efter att André le Notre hade nöjt sig med det allmänna upplägget som skulle följas lade han det inför Louis. Kungen vandrade med den stora trädgårdsarkitekten genom grunderna och talade om saken. När le Notre förklarade sina idéer blev Louis mer och mer entusiastisk. "Jag ger dig 20 000 franc", ropade han. André le Notre gick vidare till en annan punkt och utvecklade en ny aspekt av sitt schema. "Jag ger dig ytterligare 20 000 franc", utbrast den glada Louis. Efter den tredje eller fjärde repetitionen började André känna sig sårad. ”Ers majestät,” sa han, ”om jag säger mer kommer ni att bli en förstörd man. Resten måste du lämna åt mig. ”

MERCURY SÄTTAR PÅ HANS SANDAL

Resultaten måste ha mer än nått kungens förväntningar. På den tiden var trädgården full av statyer. Det fanns till exempel den tidiga Drakens fontän. Vatten sprutade från vilddjurets mun till tjugoåtta meter. Runt idrottade fyra [Pg 239] delfiner, medan designen slutfördes av amor som satt på svanar, som dartade sina pilar mot draken i mitten. Liknande grupper uppstod från varje bassäng. Två av dessa sattes upp på terrassen. En dubbel trappa, rikt utsmyckad med statyer, ledde därifrån till marken. Här kom vandraren över en sådan skönhetsplats som Allée d’Eau, med dess kant av tallar och sina hundra och fyra kopparvaser med barrträd. Under hela vandringen fanns grupper av statyer. Eller kanske besökte han Girardons "Pyramid". Denna bestod av fyra överlagrade bassänger. Den högsta stöddes på fyra kräftfiskar, den andra på fyra delfiner och de andra på tritoner, den lägsta nivån steg från de fyra större tritonerna som simmade i det stora bassängen. De överdådiga utgifterna för skulpturen i Versailles kan bedömas från betalningen av 1400 livres 1671 till målaren Gailly "på grund av förgyllningen och bronzingen som applicerades på fontaine en pyramid.”

DET ÅTONDA ÅRET

Om en tydlig insikt av trädgårdarna i Versailles är nödvändig för den verkliga uppskattningen av ett sådant verk som Girardons "Apollo och Nymferna", måste inredningen i ett franskt palats avbildas om de mindre skulpturerna från sjuttonde och artonde århundradet ska vara förstått. Skulptörerna arbetade med vetskapen om att deras verk så småningom skulle placeras i rum som Venus salong i Versailles med sina marmorväggar, dess gröna sammethäng och silverkronor, eller tronrummet, med dess dekorationer av crimson och [Pg 240] guld, dess tak av Delafosse och bilder av Titian, Guido Reni, Rubens och Van Dyck, eller till och med den stora Galérie des Glaces, 240 fot lång, med sina sjutton stora fönster inramade av korintiska pilastrar och inför de sjutton speglade bågar som löper längs motsatt sida. Många skulpturer från sjuttonde och artonde århundradena, som vi med rätta anser vara otillräckliga och otillfredsställande, kan mycket väl ha tjänat sitt syfte på den tiden. De kan dock inte bedömas ordentligt bortsett från de rikt dekorerade salongerna som de var utformade för att slutföra.

Detta gäller en del av skulpturen av Louis Quatorze. Det är ännu mer sant om praktiskt taget all skulptur av Louis Quinze och Louis Seize. Om det sjuttonde århundradet var de stora dekorativa skulptörernas period, var kännetecknet för artonhundratalet dess krav på mindre verk. Louis Quatorzes regeringstid hade varit en byggnadsålder. I huvudsak krävde det arkitektonisk skulptur. 1700-talets smak sprang dock i riktning mot den enfiguriga statyn och statyetten. Tendensen var precis den som inom måleriet skapade en Watteau och en Fragonard i stället för en Nicholas Poussin och en Charles Lebrun. Den växande populariteten hos mindre statyer motsvarade den ökade efterfrågan på stafflibilder.

Under omständigheterna är det inte att undra över att de franska skulptörerna från artonhundratalet förlorade den fina känsla av dekorativ effektivitet som Louis XIV: s skola använde. hade begåvats. Som en konsekvens var de mycket mindre framgångsrika i att utföra de större offentliga arbeten som varje nation kräver då och då. Tvärtom var de mindre verk som producerades under artonhundratalet [sid 241] ofta instinktiga med livlighet och charm. Det var först när de redogjorde för de större uppgifterna som skulptörerna misslyckades med att kasta bort det som kan kallas boudoir -sättet.

Vår mening kan illustreras från historien om Marshal de Saxes grav i kyrkan St Thomas, i Strasbourg. Det designades 1756 av Jean Baptiste Pigalle - då Frankrikes främsta skulptör.

Marshal de Saxe var naturligtvis segraren i Fontenoy, och Pigalle skildrar att döden välkomnar hjälten medan Frankrike förgäves försöker hålla dödens hand. De utspridda troféerna, liksom österrikiska örnen, det belgiska lejonet och den engelska leoparden, talar om marskalkens framgång som soldat. Verket är helt klart ett nationellt minnesmärke, och om det hade varit verk av en stor nationell skulptör hade det föreslagit nationell känsla och stolthet i varje rad och mässa. I själva verket är det uppenbart att det inte gör något av det slaget. Skulptören, som inte kunde känna designen som helhet, har nöjt sig med att "bygga upp" minnesmärket. Som skicklig hantverkare skapade han naturligtvis ett tillfredsställande, om inte oinspirerat, arbete.

Det finns en pittoresk liten historia om början av Saxe Memorial som glatt illustrerar stämningen där Pigalle utformade verket. Marshalens rykte för galanteri var inte på något sätt begränsat till militära angelägenheter. Han var kanske den enda befälhavaren som någonsin ingick i en kampanj tillsammans med ett förstklassigt operasällskap. Pigalle var väl medveten om detta. Att ingen sida av den döda befälhavarens karaktär kanske är omotiverad, lade han till kärleksfiguren med facklan omvänd. ”Marschalen brydde sig lika mycket om kärlek och krig. Kärleken måste finnas bland de sörjande ”, förklarade han. Marskalkens vän protesterade och slutligen Ludvig XV. ombads ingripa. För att tillfredsställa alla [sid 242] fester bestämde kungen att Amor skulle bära hjälm - ”krigets geni”, som han förklarade. Men Pigalle skulle inte flyttas, ”Aujourd’hui”, sa han ”je plie, mais je me redresserai bientot.”

Det framgår att Pigalle visade sig ha rätt. Än idag är Love utan hjälm. Dessutom är den lilla guden kanske den mest charmiga figuren i det stora monumentet, en varaktig påminnelse om att artonhundratalets skulptörs geni hanterade mer naturligt det fina och det graciösa än med det stora och det sublima. Pigalles eget rykte beror mycket mer på hans charmiga "Merkurius som tar på sig hans sandal" (Louvren) än på det mycket mer ambitiösa minnesmärket i Strasbourg. Detta motsvarar att säga att Pigalle var som bäst när han var mest intresserad. Samma anmärkning gäller för hans andra skulptörer. När man såg att mäns intressen hade rört sig i riktning mot boudoiren, följde naturligtvis en boudoirkonst.

Efterfrågan på mindre verk ökade när artonhundratalet fortsatte. Ingen skulptör nådde den höjd som Watteau och Fragonard uppnått i målerikonstens syster, men en enorm mängd fin skulptur producerades.

Den typiska Louis Quinze- och Louis Seize-stilen representeras väl av den parisiska skulptören Etienne Maurice Falconet (1716-1791), en elev från Lemoyne. Hans "L'amour Menaçant" är ett charmigt exempel på den skicklighet som artonhundratalets skulptörer anpassade sig till det bredare utbudet av ämnen som skapades av den nya efterfrågan.

Falconet visar kärleksguden med ett finger av försiktighet vid läpparna. Idén om att handen snyggt stjäl runt till pirvlarna [sid 243] som slängdes över hans axel uttrycks med härlig konst. Det fina verket är anmärkningsvärt för sin nåd och livliga uttryck som animerar det. Det är betydande att verket beställdes av Madame de Pompadour 1756.

Ytterligare två skulptörer efterlyser meddelande innan vi avslutar detta kapitel - Clodion och Houdon. Båda var anhängare av Pigalle och båda levde i god ålder och arbetade långt in på artonhundratalet. Men i huvudsak dominerades deras arbete av de faktorer som formade resten av skulpturen av Louis XV. och Louis XVI.

Den mindre av de två männen, Claude François Michel, kallad Clodion, skulle skulptera vad Boucher skulle måla. Hans favoritämnen var satyrer och bacchantes, till exempel i "Satyr med flöjt", med vilken vi illustrerar hans konst. Några av hans mest förtjusande verk finns på Musée Cluny. Det finns också en fin "Satyr and Nymph" i Wallace -samlingen på Hertford House, London. Med sällsynta undantag var alla Clodions verk designade för salongen eller danshallen. Han var en mästare på statyetten och kanske utan rival i skicklig användning av terrakotta.

Det är lätt att avgöra Clodions uppriktigt sinnliga stil, men trots allt är hans motivering fullständig. Det beror på den framgång som han genomförde det som han siktade på.

I det stora hela trotsar den stora delen av den franska skulpturen från artonhundratalet kritik med samma segerfulla nåd och livlighet och samma vädjan som det som syftades till har gjorts. Det finns tillfällen då

Men om man dömer den efter sin egen standard och varken söker efter djup [sid 244] känsla eller högt tänkande, motiverar den sin plats bland de konströrelser som har gett mänskligheten en ny spänning.

Houdon (1741-1828), den sista av artonhundratalets franska skulptörer, var en mycket större konstnär än antingen hans mästare Pigalle eller Clodion. Han levde under hela den skulpturala period som dominerades av Canova, och kan därför hävda hänsyn i vårt nästa kapitel. Houdon som konstnär verkar dock ha varit lite imponerad av händelserna i den franska revolutionen, så vi har valt att representera honom med två av hans tidigare verk.

Liksom många andra franska skulptörer av geni vann Houdon Grand Prix i början av sin karriär och direkt efter att ha besökt Italien. Medan han var där modellerade han det välkända ”St. Bruno ”, varav Clement XIII. sade "han skulle tala om det inte var så att reglerna i hans ordning föreskriver tystnad." Lite senare kom den berömda "Diana", kanske det mest anmärkningsvärda verket av en fransk skulptör från artonhundratalet med tanke på originaliteten i dess design och den skicklighet som de tekniska svårigheterna med en sådan pose övervinner. Det finns olika kopior av "Diana". Eremitagekopian är i marmor och är från 1780. Louvren brons gjuts 1790.

Houdons "Voltaire" är lika känd. Även detta finns i mer än ett tillstånd. Det finns den sittande figuren som tillhör Comédie Française - nyligen flyttad till Louvren - liksom bysten som vi föredrar att reproducera. Den senare representerar den gamle cynikern under de sista veckorna av hans liv. Det är en magnifik förebild av Houdons oöverträffade kraft i uttryck för mental livskraft. Det sägs att skulptören hade klagat till en vän, Marquis de Villevieille, att den gamla kvickans ansikte hade förlorat alla rester av livet. Villevieille [Pg 245] insåg att Houdons sittande mycket väl kan resultera i misslyckande, tänkte sig själv den krona som skådespelaren Brizard hade lagt på Voltaires huvud under hans triumf på Français. Nästa dag medan Houdon arbetade före sin modell lade Villevieille plötsligt kronan på gubbens huvud. För ett ögonblick återvände den gamla elden. Det var bara för ett ögonblick. Voltaire grät och grät: "Vad gör du, unge man?" Sedan tillade han bittert: ”Min grav är redan förberedd, lägg den på den.”

Lyckligtvis var det tillfälliga intrycket tillräckligt. Houdon kunde för alltid fixa den insikt som chansen hade gett honom till hemligheten för mannen som kanske gjorde mer för att förbereda vägen för den franska revolutionen än någon annan tänkare. Houdons "Voltaire" stänger på lämpligt sätt historien om skulpturen vid den franska domstolen. På lika lämpligt sätt inleder den den europeiska skulpturens historia under revolutionstiden.

KAPITEL XIII

DEN NEO-KLASSISKA ÅTERLIVNINGEN: EUROPEISK SKULPTUR
AV REVOLUTIONEN OCH REAKTIONEN

Den period vi nu ska överväga, som täcker de sista åren av artonhundratalet och de första åren av artonhundratalet, är en av de mest svårfångade i skulpturhistorien. Det vill säga, det undviker karakterisering. När dess individuella kvaliteter anges är det dessutom svårare att korrelera dessa med de mycket bestämda idéerna och känslorna under en tid som inkluderar den franska revolutionen och den därpå följande reaktionen.

Svårigheten att spåra sambandet mellan män som Canova, Thorvaldsen, Flaxman och den ålder de arbetade i, tycks bero på nödvändigheten att först överge den metod som har tjänat oss hittills. När det gäller grekisk och romersk, italiensk och fransk skulptur har vi tilltalat nationell historia - nationella omständigheter. Nu är vi bekymrade över en tankegång och känsla som inte är nationell utan europeisk. Istället för att tänka i stater måste vi tänka på kontinenter. Männen som skapade skulpturen av revolutionen och reaktionen var i huvudsak kosmopolitaner [Pg 247] Winckelmann-Saxon Raphael Mengs-halvdansk, halvt bohemsk Canova-venetiansk Thorvaldsen-danska Flaxman och Gibson-engelsmän, sedan länge bosatt i Rom. De drev inte mot Rom som de hellenistiska skulptörerna hade gjort, eftersom staden var centrum för tidens politiska kraft. De kom inte heller med Michael Angelos syfte, för att de skulle kunna öka till härligheten hos en universell kyrka som försöker utöka sin makt över den kända världen. Långt ifrån så var fallet i början av 1800-talet Rom ett ingenmansland. Om det stod för något, var det för ett sönderfallet Italien och ett försvagat påvedöme. Samtidigt som Canova arbetade där var Italien maktlös för att förhindra att Napoleon fråntog det sina mest valda konstskatter. Allt som närmade sig en nationell stimulans till skulpturell produktion saknades helt.

Det första resultatet var uppkomsten av den väsentligen eklektiska stil som vi känner igen i skulpturerna av Canova och Thorvaldsen. Nominellt baserades det på en återgång till det grekiska exemplet. I själva verket var det inte mer än en lånad hellenism, missförstådd och felanvänd av män som inte gjorde mer än att stjäla ”Himlens domstolens liv”. Vi ska inte missförstås. Ingen kan förneka - det är omöjligt att göra det - den graciösa skönheten hos väldigt många statyer från det senare artonde och tidigare artonhundratalet.Ingen skulpturskola har faktiskt producerat ett större antal populära verk - i den bästa meningen av den ganska tveksamma termen. Men vår kritik är motiverad av det faktum att män som Canova och Thorvaldsen avsiktligt bestämde sig för att tolka sin upplevelse i termer av klassisk konst. De bedömde detta med rätta som den högsta prestationen som skulptören uppnått. Tyvärr filade de bara de grekiska yttre. [Sid 248]

Konstigt att säga, detta glada antagande av en jävla hellenism sammanföll med återupptäckten av principerna vid roten till grekisk konst, och följaktligen med en förnyad uppskattning av de bästa kvaliteterna i den grekiska skulpturen. Under hela renässansen och fram till mitten av artonhundratalet förstod Europa inte grekisk skulptur. Även de bästa domarna betygsatte "Apollo Belvedere" ovanför "Theseus" i Parthenon -pedimentet. En sannare standard utvecklades av Johann Joachim Winckelmann (mördad 1768). Hans ordspråk, ”Grekisk konst har förevigats av romerska kopior”, avslöjade felet som orsakade all tidigare kritik. Med hjälp av poet-filosofen Lessing ledde Winckelmann män att skilja mellan de romerska och de grekiska elementen i klassisk skulptur-mellan det hellenska och det hellenistiska. Winckelmanns "History of Greek Art", publicerad 1764, uppfattade alla de stora principer vi nu känner igen i den bästa grekiska skulpturen - dess sanning till naturen, dess nästan stränga reserv, preferensen som ges till det typiska i motsats till det speciella. "Grekisk konstens historia" ledde i sin tur till Lessings "Laocoon" och den magnifika exponeringen av hellenismen i Goethes verk. Genom dessa tre män låg själva den grekiska skulpturens själ bar för de senare artonhundratalets konstnärer.

Villa Carlotta, Comosjön

CANOVA OCH THORVALDSEN

Den första riktigt begåvade skulptören som absorberade den nya uppenbarelsen och gav uttryck för den i marmor och brons var Antonio Canova. Canova föddes 1757 och kom från en familj av skulptörer. I sin ungdom manifesterade han en anläggning som modell som var tillräcklig för att leda hans beskyddare, [Pg 249] senator Falieri, för att göra det möjligt för honom att besöka Rom. När han kom dit vid tjugotvå års ålder stötte Canova på den fulla strömmen av de idéer som Winckelmann och hans skola framförde. Precis som de flesta framgångsrika skulptörer var venetianen en man med gränslös energi. Hans beskyddare och rivaler i Rom blev snart imponerade av tron ​​att Canova kunde grunda en skulpturskola som är värd att jämföra med klassiska tider. Idag är det faktiskt ganska lätt att inse den intensiva entusiasm som väcktes av Canovas verk. En sådan staty som den vackra "Amor och psyke", som producerades år 1787, har ännu inte tappat sin charm. Canova har valt det ögonblick då Amor kommer att hjälpa den olyckliga tjejen som har öppnat lådan med Proserpine och sjunkit i svimning till jorden. Det är kännetecknande för Canovas sentimentala metod att han ska välja det ögonblick då Psyche, kastar tillbaka huvudet, upptäcker gud-ungdomen som böjer sig över henne.

Ett lika fint exempel på Canova när han är som bäst är den berömda statyn av "Pauline Borghese", ett senare verk än "Amor och psyke". Napoleons lättsamma syster representeras som Venus, trots att hon var hustru till prins Borghese, härskaren i Piemonte. Historien löper om att en vän återkom till henne och slutade med frågan om Pauline inte hade funnit prövningen "en försökande". "Försöker, inte alls", svarade prinsessan, "det fanns en spis." Anekdoten tjänar till att illustrera skillnaden mellan Canova och hans grekiska föregångare. Att jämföra berättelsen om Pauline Borghese med Hetaera Phryne, skillnaden mellan den ande som animerar hellensk konst och att animera den imiterade grekiska konsten två tusen år senare är omisskännlig. Praxiteles staty av Phryne var inkarnationen av kvinnlighet som han kände det. Pauline Borghese föreslog bara [sid 250] för Canova ett antal graciösa linjer och massor, som hans formkänsla gjorde att han kunde kombinera på ett tilltalande sätt. Han bevarade villigt en tillräcklig likhet för att komplimentera den rättvisa modellen, som hade riskerat en fysisk och andlig kyla i konstens syfte. Men skillnaden mellan det varaktiga värdet av Canovas "Venus" och det hos Praxiteles "Aphrodite of Cnidus" kan uppskattas exakt. Det är det som skiljer idén om kvinnlighet från tanken om den furstliga ljus-o’-kärleken-Pauline Borghese. Canovas verk har inte ett förslag om den kontakten med de eviga sanningarna som är själva kärnan i en stor grekisk staty.

Ingen kan tvivla på att både "Amor och Psyke" och "Pauline Borghese" är verk av en man som känner den fulla skönheten i ren linje. Om formell nåd var det bästa som skulpturen kunde ge oss, skulle det inte finnas mer att säga. Men de grekiska mästarnas prestationer bevisar att så inte är fallet. Ett skulpturverk kan förmedla en känsla av hjärtklappande liv, av kraftfulla känslor, som är värt mycket mer än den graciösa skönhet som Canova har begåvat sin uppfattning om Amor och Psyke och begärets gudinna.

Det kan inte sägas att Canova saknade något tillfälle som gavs till de tidigare skulptörerna. Innan han dog konkurrerade hans rykte med renässansens stora konstnärer. 1802 utsågs han till kurator för Vatikanens konstskatter, en post som liknade den som innehades av Raphael och Michael Angelo. Liksom Bernini kallades han till Frankrike. Istället för en byst av Louis XIV., Var Canovas uppgift att modellera en kolossal staty av Napoleon. Om Canova hade haft det i sig hade han kanske varit en Michael Angelo. Som det var levde han och dog Antonio Canova. [Sid 251]

Om vår uppskattning av Canova är korrekt, kan mer sägas om hans rival, den danska skulptören Thorvaldsen? Thorvaldsen föddes cirka 1770, hans far var en svenskräare av skeppets figurhuvuden. Som pojke arbetade han på kajerna i Köpenhamn, ungefär som Puget hade gjort ett sekel tidigare vid Marseille. År 1793 vann Thorvaldsen, då en ungdom på tjugotre, Köpenhamnsakademiens guldmedalj och ett resestipendium, vilket gjorde ett besök i Rom möjligt. Fyra år senare, 1797, kom Thorvaldsen till Rom.

Mellan maj och december föregående år hade Italien överskridits av fransmännen. I oktober 1797 delades de venetianska territorierna av Österrike och Frankrike. I följande februari Pius VI. avsattes av Napoleon. Italien hade aldrig stått lägre i nationernas skala. Kanske just därför kunde Rom välkomna konstnärer från alla delar av Europa och genomsyra dem med helt icke-nationella ideal, hämtade från de konstskatter som finns lagrade i den eviga staden.

"Jag föddes den 8 mars 1797", sa Thorvaldsen själv. "Fram till den tiden fanns jag inte."

Danskerens stipendium uppgick bara till £ 24 per år, otillräckligt för livets absoluta behov. Men den unga skulptören kämpade med fram till 1803, då hans "Jason" köptes av den engelska bankiren, Thomas Hope, och han befriades från sina mest pressande svårigheter. Lite senare fann Thorvaldsen sig tala om konstnärliga Rom. Baron de Schubart, danska ambassadören i Neapel, hade beställt en "Amor och psyke". Skulptören var mitt i arbetet när hans ateljé i Montenero träffades av blixtnedslag. Den enda modellen som undgick förstörelse var baronens "Amor och psyke". Thorvaldsen [Pg 252] själv var då i Rom, och den vackra lilla historien sprang naturligtvis runt studiorna. Berättelsen fångade den smarta uppsättningen, någonsin på jakt efter spänning, och "marmorns mirakel" blev timans sensation. En översvämning av sonetter och epigram resulterade. Thorvaldsen befann sig plötsligt igenkänd som den kommande skulptören - näst efter Canova.

Det finns inget bättre exempel på Thorvaldsens geni än hans ”Venus”. Det finns verkligen ingen staty som han övertog mer omsorg om. Det finns i flera former, inklusive en fin marmor kopia i hertigen av Devonshires samling i Chatsworth. Från och med 1805 tog han tio år att slutföra designen till sin tillfredsställelse. Inte för att Thorvaldsen var en långsam arbetare. Han hade ingen kärlek till själva snideriet och lämnade större delen av marmorarbetet till sina assistenter. Men i leran arbetade han med extrema anläggningar, och få skulptörer har utmärkt honom i antalet och variationen av hans mönster. En staty som "Venus" bevisar att han också hade kvaliteter av bredd och känslomässig åtstramning, som inte kan göras gällande för Canovas vackraste verk.

Men att döma den danska skulptörens livsverk i dess bredaste aspekter, den enda möjliga domen är den som också måste fällas på Canova. Båda männen föredrog att upprepa en tidigare konst. De gjorde inga försök att förverkliga naturen på nytt. Detta accepterande av en rent konstgjord trosbekännelse, baserad på deras beundran för sina grekiska föregångare, innebar en övergivande av den personliga ståndpunkten som ensam ger en konst det högsta värdet. [Sid 253]

Duke of Devonshires samling,
Chatsworth

FRANSKA REVOLUTIONENS SKULPTUR

Varför Canova och Thorvaldsen borde ha funnit detta nödvändigt i en tid som var full av gravid tanke och känsla, är svårt att säga. Man kan bara notera en liknande tendens i andra grenar av europeisk verksamhet under de senare åren av artonhundratalet. Målaren David nöjde sig till exempel med att arbeta enligt en pseudo-grekisk standard, istället för att bygga en ny, anpassad till det nya tillståndet i Frankrike. Den stora bilden i Louvren, "The Sabine Women's intervention", är nästan iskall på grund av konstnärens pre-ockupation med det yttre av klassisk konst. Utan beviset för Davids porträtt skulle man betrakta "Sabine Women" -målaren som helt saknad mänsklig känsla. Som det är vet vi att antagandet om klassiska yttre bara är resultatet av en dålig vana.

En liknande tendens att posera i de utslitna dräkterna från en tidigare civilisation var ett vanligt fel bland de män och kvinnor som försökte få hem den franska revolutionens ideal till Europa. Bevittna de dagar som nationalförsamlingen ägnade åt det oändliga bråket om den exakta formuleringen av ”Människors rättigheter”. Tiden var bortkastad, inte för att förklaringen verkligen förmedlade idealet om jämlikhet inför lagen och avskaffandet av alla klasskillnader, utan för att grundarna av den amerikanska republiken hade utformat en liknande deklaration om rättigheter. De medborgerliga middagarna i Paris i imitation av det spartanska sättet var lika bara poser. Parisarna satt, omgivna av sina tjänare, [sid 254] vid borden utspridda på gatorna, medan fashionabla värdinnor uppmanade förbipasserande att notera ”hur vi älskar jämlikhet”. Tendensen som ledde till parisierna till sådana dumheter, fick Canova, Thorvaldsen och Flaxman att följa en pseudoklassisk stil istället för att låta passionerna och tankarna anstränga sig i deras själar för att hitta en adekvat uttrycksmetod. Detta första misstag berövade till och med deras mest ambitiösa verk den nästan mystiska dragningskraft som ger staty av de största hellenerna och florentinerna dess unika värde. Även om de är fulla av nåd och charm, imponerar deras marmor på en gång som saknar antingen djup känsla eller högt tänkande.

Den ena skulptören, som absorberade den patriotiska anda som genererades av den franska revolutionen, och också hittade medel för att uttrycka den i marmor, var François Rude (1784-1855). Till skillnad från Thorvaldsen, Canova och Flaxman bodde Rude aldrig i Rom. Han var fransk till märgen. När han vann Grand Prix 1812 utnyttjade han faktiskt inte möjligheten att besöka Italien. Rude, son till en Dijon -smed, kom till Paris 1807 med £ 16 i fickan. Han hade inget annat än en oövervinnerlig beslutsamhet att bli skulptör, för att säkerställa framgång. Han fick dock arbete och gick med i École des Beaux Arts. "Sju förlorade år", var Rudes åsikt om tiden han tillbringade i detta centrum för akademisk metod. Rude hade alltid varit en ivrig politiker, och det stöd han gav Napoleon under "De hundra dagarna" ledde till hans landsflykt. Efter tolv år i Bryssel återvände han till Paris-i åldern fyrtiotre. Utställningen av "Neapolitan Fisher Boy" 1833 etablerade Rudes rykte. Arbetet finns nu i Louvren. Omständigheterna under vilka det huggades på minns de under vilka Michael Angelo producerade [sid 255] sin "David". Rude möblerades med en udda prismaformad marmorbit. Den härliga uppfinningsrikedom som han har använt den glada posen från pojkens korsade ben är värd att komma ihåg tillsammans med prestationen av Michael Angelo själv.

Charmig som "Napolitansk fiskarpojke" är, Rudes geni illustreras mer fullständigt av hans stora basrelief i Triumfbågen i Paris. Thiers var Louis Philippe's minister på den tiden, och han gav Rude uppdraget för all "storskulptur" på Arch. Konkurrenternas intriger resulterade dock i att hälften av arbetet överlämnades till Etex, och slutligen bidrog Rude bara till en enda grupp. Detta var "Chant du Départ", allmänt känd som "The Marseillaise". Den storslagna kraft och kraft som Rude har genomfört syftet med minnesmärket är oberömt. Hans uppgift var att upprätthålla berömmelsen för de kejserliga arméerna som kuade Europa och vann sådana slagsmål som Marengo, Austerlitz, Jena och Friedland. Visst är skillnaden mellan känslorna uttryckta i Rudes "Chant du Départ" och alla verk av de mer begåvade Canova och Thorvaldsen tveksam. Det är säkert lika säkert att skillnaden bara kan spåras till en sak. Fransmannen uttryckte vad han kände, medan de andra två männen bara uttryckte vad Wincklemann och Lessing hade visat sig vara korrekta. Rude kunde införa sin marmor med den passion den innehåller eftersom han hade levde genom en omrörande ålder. "Chant du Départ" är endast nominellt från trettiotalet av förra seklet. Verkligen, det huggades år 1793, när Rude som pojke på nio marscherade upp och ner på torgen i Dijon, med sina barnkamrater i Royal Bourbon Regiment of the National Guard, [sid 256] och kände sin lojalitet litet hjärta brann i honom när han sjöng Marseillaise före bysten av Marat eller Robespierre. Det får oss att känna att det är det direkta resultatet av verklig känsla - upplevt från första hand.

ÖKNINGEN AV ENGELSK SKULPTUR

Skulpturen av Rude leder naturligtvis nog till Storbritannien - det enda andra landet i Europa med nationella känslor som kunde översättas till en livsviktig konst vid den tiden.

Tyvärr kan ingen älskare av skulptur, skrivande på engelska vända sig från Frankrikes konst till sitt eget lands utan pang. I hundratals år mötte skulptören ingen uppmuntran i Storbritannien. Landet som hade fött genialiteten hos en Shakespeare, en Milton och en Wren, från en Gainsborough och en Reynolds, kunde bara föra fram en lista med skuggiga namn mot de påtagliga prestationerna av sin stora rival på andra sidan kanalen. I de första dagarna av renässansen fanns det ett löfte om att skulpturen skulle kunna få fotfäste i England som den gjorde i Frankrike. Henry VIII. och Wolsey tog ett stort intresse för spädbarnskonsten och övertalade flera italienska konstnärer att ta sin bostad i England. En sådan grav som Henry VII. i klostret, vars kontrakt ingicks 1512, ger en intressant jämförelse med de franska kungarnas gravar från 1500 -talet. Det var italienska Torrigianos verk, numera mest känt som Michael Angelos näsa. Tyvärr var Torrigiano den största, och inte minst, av bandet av utländska [Pg 257] artister som kom till England på den tiden. Följaktligen hade våra infödda skulptörer aldrig fördelen att se män som Leonardo da Vinci och Andrea del Sarto arbeta bland dem. Torrigiano och Antonio Toto var dåliga substitut för Cellini och Primaticcio.

Ingen kan säga vad som hade hänt om en mer kraftfull konstnärlig impuls hade mottagits från landet Michael Angelo och Donatello. Men detta är säkert. Varken skulptur eller målning i England blev de levande saker de var i Frankrike. Medan Francis I. och de tre Louis köpte statyer av Goujon och Pajou, föredrog de engelska kungarna och adelsmännen att upprepa lyriska tagningar av sådana män som Lovelace och Rochester. Nästan de enda brittiska skulpturerna från slutet av Tudors till mitten av George III: s regeringstid. var minnesmonumenten som fortfarande pryder våra äldre kyrkor. För resten fanns det ett sådant verk som Nightingale-monumentet av utlänningen Roubilliac, stillebenristningar av Grinling Gibbons och de fina gravarna av Nicholas Stone i Westminster Abbey.

Den stora skillnaden mellan den engelska karaktären och den franska berättelsen, i stor utsträckning, för Storbritanniens långsamhet att utveckla en nationell skulpturskola. Det temperament som verkligen känner att ren form på ett adekvat sätt kan uttrycka mänsklighetens känslomässiga upplevelse är sällsynt när som helst. Det är mycket mindre sannolikt att det utvecklas bland män som föredrar positiva, konkreta mentala bilder än bland dem som söker de bestämda, abstrakta föreställningar som det franska sinnet skapar. Under århundradet efter Shakespeare var dessutom Storbritannien fullt upptagna med att lösa sina religiösa och politiska svårigheter och vid sådana uppgifter som absorptionen av Irland och Skottland. Under sjuttonhundratalet [sid 258] och den tidiga delen av artonhundratalet bör England avbildas med hjälp av Arnolds magnifika bild:

Den skotska revolutionen 1745 markerade slutet på perioden med politisk och social stress. Vid mitten av artonhundratalet hade Storbritannien ”befunnit sig”. Grunden för ett partiregeringssystem hade lagts. Regeln för Walpole, ”den första premiärministern i England”, hade angett i vilken riktning framtiden för engelsk politik låg. För första gången kunde landet ägna en del av sin extra energi åt en konst som visserligen inte var helt anpassad till det nationella temperamentet.

Etableringen av British Museum var en tidig indikation på den nya stämningen. Royal Academy, som grundades 1768, med Reynolds som sin första president, indikerade allmänhetens erkännande att en nationell skulpturskola var möjlig. Slutligen nedstod samhället - med stort S - att intressera sig för klassisk konst.Påverkan av detta på engelsk skulptur kan glatt illustreras från historien om "Society of Dilettanti."

Vid grundandet av Society of Dilettanti, mellan 1733 och 1735, brukade unga brittiska adelsmän göra "Grand Tour" genom Frankrike och Italien, ungefär som de romerska aristokraterna hade besökt Grekland och Mindre Asien, under de senare dagarna av republiken och imperiet. Vanligtvis åtföljdes engelsmannen av en handledare, som gjorde det möjligt för hans unga laddare att förvärva grunden för en klassisk konst [Pg 259] utbildning. Ungdomen kom tillbaka till London utrustad som en domare i alla smakfrågor. Society of Dilettanti tillät bara sådana män som dessa, och dess uttalade syfte var att odla en smak för konstverk som hade lockat dem under sina turer. Först var Society of Dilettanti lite mer än en matklubb. Horace Walpole, som skrev 1743, hånade: "Den nominella kvalifikationen har varit att i Italien var den riktiga full."

När samhället blev mer stabilt, med de grundande åren av dess grundare, antogs mer ideala metoder. Flera av promotorerna tog ledande positioner i det engelska livet. Sir Francis Dashwood blev till exempel Butes finansminister. Den fjärde jarlen av smörgås berikade inte bara språket med en ny term och en ny dietartikel, utan utgjorde en ledare inom alla grenar av engelsk verksamhet från spel och teater till konstkritik. Med tiden hade sådana män som dessa utgifter för mycket stora medel som ackumulerats av samhället. Källorna varifrån samhället fick sina inkomster gör underhållande läsning. Det fanns till exempel "ansiktspengarna", uttagna under en regel som föreskrev att varje medlems porträtt skulle målas av Kneller till förmån för samhället. Ännu större summor tillkommit från ”Regel Ann. Soc. Undec. ” Detta föreskrev att varje medlem som hade turen att få ett förskott i sin lön skulle bidra med en procent. av det första årets uppgång till Dilettanti -kassan. I Annalerna, under datum 6 januari 1744-5, finner man följande: ”Mottaget av hertigen av Bedford elva guinea för att ha fått platsen för den första kommissarie för amiralitetet.” [Sid 260]

Sammantaget har pengarna från Society of Dilettanti använts med gott omdöme. Studenters stipendier beviljades i samband med Royal Academy -skolorna. Fint illustrerade verk som behandlade olika antikvariska ämnen publicerades då och då. Utgrävningar uppmuntrades. Framför allt skapades en allmän opinion som tog ett verkligt intresse för klassisk skulptur.

Bevis för en uppriktig uppskattning av klassisk konst bland ledarna för det engelska samhället under andra halvan av artonhundratalet kunde lätt multipliceras. Vi kan exempelvis falla med Charles Lennox, tredje hertigen av Richmond, som firade sin italienska turné genom att inrätta en samling målningar, skulpturer och gjutningar i ett galleri i hans hus i Whitehall och inrätta konstskolor där under Cipriani, målaren, och Wilton, skulptören. Men det högsta beviset för systemets värde tillhandahålls av fallet med Thomas, jarl av Elgin. Den här adelsmannen var förlovad omkring 1802 vid ett uppdrag till den ottomanska porten. Han hade turen att få en firman att undersöka och ta bort vissa ”inskriptioner” från Akropolis i Aten, vid den tiden en turkisk fästning. Hans agenter, under detta firman, samlade Elgin -marmorerna, som fördes till England 1812 och slutligen köptes av den brittiska regeringen 1816. Även vid detta datum, trots Lessings och Winckelmanns skrifter, var den allmänna opinionen i stort tvivel om det var önskvärt att betala de tiggande £ 35 000 som jarlen av Elgin bad om sina skatter. Han hade spenderat upp till 70 000 pund, så erbjudandet var exceptionellt generöst. Även en man som Flaxman var tveksam till marmorernas verkliga värde. Liksom många konstälskare i hans ålder föredrog han Raphael framför Rembrandt-"Medici-Venus" framför "Tre öden".

Victoria and Albert Museum,
South Kensington

[Sid 261] Flaxman var den första engelska skulptören med europeiskt rykte. Han föddes 1755 och dog 1826, så hans karriär sammanföll praktiskt taget med Canova. Pojken Flaxman, son till en tillverkare av gips från Paris, var fruktansvärt handikappad av en hotad missbildning. Men när han lade sina kryckor åt sidan när han var tio år gammal, började hans naturliga böjelse mot konsten definitivt visa sig. År 1770 vann han silvermedaljen för skulptur vid Royal Academy. Patrons visade sig emellertid få och långt mellan och nödvändigheten för att försörja sig fick Flaxman att acceptera uppdragen för de klassiska mönster som blev kända genom deras förening med Wedgwood keramik. Hans riktiga karriär som skulptör började 1787. Precis som Thorvaldsen kunde han ha sagt: ”Jag föddes när jag först såg Rom. Innan jag bara existerade. ” När Flaxman återvände till England åtta år senare var hans framtid säker. Han blev A.R.A. år 1797 och en R.A. år 1800.

Kanske har ingen modern konstnär producerat verk som närmare närmar sig Greklands skulptur i anda. I Flaxmans mest kända verk, ”Michael och Satan”, kan vi spåra en allvarlig återhållsamhet som är främmande för Canova och Thorvaldsens mer florida stilar och som för engelsmannen långt närmare mästarna i den grekiska skolan som han försökte följa. . Han liknade antingen Canova eller Thorvaldsen i fruktbarhet och designrenhet, särskilt i basrelief. Men Flaxman led också som de hade gjort från en alltför nära anslutning till de eklektiska influenser som härrör från Winckelmann. När Flaxman försökte skildra de intensiva passionerna, svek hans lånade stil honom. Om känslans intensitet var liten i skulpturen, skulle Flaxman rankas bland de odödliga. I själva verket vet vi att det utgör sitt liv. [Sid 262] Följaktligen kan man bara ångra att det inte gavs till den första stora engelska skulptören att efterlikna prestationerna hos Gainsborough och Reynolds och utveckla en stil som kan uttrycka sin tids mångfaldiga energier i marmor, så sant som de gjorde på duk. Som det var, tjänade Flaxmans geni bara för att upprätthålla ett falskt ideal. Hans engelska anhängare ansträngde sig inte för att bli av med de metoder som hade skadat även det finaste arbetet från de tidigare mästarna på deras skola. Sanningen att säga beror Flaxmans rykte mycket mer på hans icke-skulpturella verk än på hans marmor-på hans homeriska illustrationer, på hans teckningar, med deras mystiska påminnelser om Blake, till exempel. Flaxmans konstruktion var så enorm att den ensam fick honom att sticka ut långt över sina andra skulptörer. Till detta kommer en viss naturlig åtstramning i hans skulpturer som skiljer dem från de konventionella teatraliteterna från de tidigare artonhundratalets konstnärer och de georgiska och tidiga viktorianska sentimentaliteter som följde. Men det vore osant att föreslå att han som skulptör steg bättre än sin ålder. Vägd i skala av europeisk konst, gammal och modern, innehåller Flaxmans livsverk samma läxa som Canova och Thorvaldsens. Det står som ett evigt minne av den eviga lagen, att ingen levande konst kan byggas på en lånad stil - även om den stilen är grekisk.

KAPITEL XIV

DEN MODERNA FRANSKA SKOLAN
(EFTER 1848)

Vi närmar oss nu slutet på vår uppgift. Det återstår bara att samla de olika delarna av vårt argument med sikte på lösningen på det slutliga problemet - skulpturens position i vår egen tid. Även om vi först kommer att behandla Frankrikes konst och sedan vända oss till Englands, kommer händelseförloppet att vara praktiskt taget detsamma i båda länderna. En enda supertitel-”The Renascence of Individualism”-skulle kunna känneteckna båda kapitlen korrekt.

Om vi ​​talar grovt kvarstod den pseudo-helleniska stilen hos Canova och hans anhängare fram till mitten av artonhundratalet. Så länge det varade valde skulptören att passa sina tankar och känslor i en helt främmande form. Det var en form av hans eget val, det är sant, men det kan knappast sägas vara av hans eget beslut.

Nu har vi sett om och om igen att produktionen av vital skulptur, vare sig det gäller nationen eller individen, beror på absolut uppriktighet. den måste härrör från konstnärens djupa känslor. Arbetsklassen - porträtt eller inte - spelar ingen roll. Ämnet är ännu mindre viktigt. Det viktiga är att designen i [sid 264] som skulptören försöker förkroppsliga sina idéer ska växa spontant från hans erfarenhet i naturens värld. Förutom det-n'importe!

Men antagandet av en främmande form var inte det enda hindret för en återupplivning av skulpturen. Under större delen av sjuttonde och artonde århundradena hade den rådande filosofin dömt de intellektuella i Västeuropa till att undertrycka all naturlig passion och känslor. En katastrof som den franska revolutionen var nödvändig för att återfå rätten att känna för mänskligheten. När denna rätt hade hävdats var resultaten omedelbara. Först tog individualismen en politisk form. Napoleon uppstod - inkarnationen av fransmanens önskan att imponera på sina nyupptäckta sociala idéer på den civiliserade världen. När kejsaren föll 1815 tog passionen för individuellt uttryck konstnärlig form. Vad Napoleon gjorde i politikens värld, Shelley och Victor Hugo, Delacroix och Turner gjorde i konstvärlden. Romantik i handling blev Romantik i fantasi. Kritik, som hade varit akademisk, blev individuell tanke blev djupt subjektiv. Filosofen nöjde sig inte längre med några abstraktioner och en genomarbetad terminologi som han försökte känna till betydelsen av den breda jorden och den ännu bredare himlen. Det var tider

Otaliga känslor och idéer, glödande av ett konstigt och ojordligt [sid 265] ljus presenterade sig för konstnärligt uttryck - känslor och idéer som konsten helt hade tappat ur sikte under föregående och ett halvt sekel.

Det är därför uppenbart att den romantiska rörelsens effekter på skulpturen kräver omedelbar definition av alla som försöker formulera den omständighet som ledde till den moderna väckelsen.

Vi föreslår att vi börjar med Frankrike. Trots det starka försprång som Rude gav sina kamrater var hela kroppen av franska skulptörer långsamma med att inse vikten av att de nya utsikterna av erfarenheter öppnas inför dem. Några få, till exempel David d’Angers, uttryckte ett mått på den revolutionära andan i sin konst. Men i huvudsak uppskattades den eleganta nådan hos en philo-Hellene som Pradier över Rude och Davids kraftfulla naturalism. Det var inte förrän Barye och Carpeauxs geni tvingade sig till allmänhetens meddelande som ett bestämt steg framåt togs.

Av de två var Antoine Barye (1795-1875) den första i tid, men den andra i inflytande. På många sätt markerar dock Barye, tydligare än Carpeaux själv, klyftan som skiljer den typiskt moderna skolan från den som nöjde sig med att ringa förändringarna på en oändlig rad mytologiska abstraktioner.

Barye var först och främst en skulptör av vilda djur. Den berömda utställningen i salongen 1831, som först uppmärksammade honom, kunde bara ha modellerats av en som kände anatomin hos skogens djur lika fullständigt som grekerna kände den mänskliga formen. Gruppen representerade en dödskamp mellan en krokodil och en tiger. Barye visade att krokodilen kramade, i dödlig ångest, i halsen på [sid 266] tigern. Tigern, med glänsande ögon, biter hårt i fiendens kropp.

När vi jämför ett sådant ämne med Venuserna och Apollos som hans kamrater bekymrade sig över, är Baryes samband med romantikerna genast uppenbart. Romantikens kärl och märg är en misstro mot det vanliga och en längtan efter att få nya erfarenhetsvärldar inom konstnärens kännedom. Ta några av ledarna för den romantiska rörelsen slumpmässigt. I litteraturen Scott, Byron, Heine och Victor Hugo. I målning, Gericault, Turner och Delacroix. En och alla försökte väcka världen från ett tillstånd av tillfredsställelse som Ruskin medvetet illustrerade av bilden av ekorrens lycka i sitt cirkulära fängelse. Slutet på deras strävan var att förlänga konstens sfär bortom det graciösa, det fantasifulla och det vanliga.

Men bara upptäckten av ett nytt fält för skulptören är bara en del av skulden som vi modernt är skyldiga Barye. Hans högsta gåva låg i hans makt att behandla de nya ämnena utan att någonsin överskrida de gränser som hans medium satte. "Ett geni i hans uppfattning av konst och genom sin kraft att uttrycka det", är hans elev, Rodins dom. Sanningen om detta kan ses direkt i något av Baryes berömda verk - "Lejonet" på Louvren, till exempel, eller den lysande "Centaur och Lapith", i samma samling. Ingenting att jämföra med dem som studier i djurliv, hade getts till världen sedan de assyriska skulptörernas dagar, som arbetade med den kunskap som bara en ras av jägare kan besitta.

Baryes högsta skicklighet inom sin egen sfär talade mot att hans inflytande någonsin blev så allmänt som det förtjänade. Som regel begränsade han sig [sid 267] till små verk. I sakens natur kunde han inte förvänta sig de många uppdrag som en lika begåvad hantverkare med ett större ämnesområde skulle ha säkrat. Även om Barye måste erkännas som en av romantikerns pionjärer i sin konst, kan bara en pedant betrakta honom som fadern till modern fransk skulptur. Denna position tillhör Carpeaux.

Född 1827 började Jean Baptiste Carpeaux sin karriär under de mest gynnsamma omständigheterna. Han var en elev av Rude. Inte bara ärvde han sin mästares tekniska skicklighet, utan han bar bort något av den fina mänskliga sympati som präglade revolutionens stora skulptör. Carpeaux brukade inte säga att han "aldrig klarat Rudes 'Chant du Départ' utan att höja hatten." Genom att vinna Prix de Rome 1854 bevisade Carpeaux att en ny kraft hade uppstått i fransk skulptur när han ställde ut sin "Neapolitan Fisher Lad" 1858, ett verk som starkt påminner om Rudes mycket liknande studie. Carpeaux full kraft avslöjades tre år senare, när han avslutade sin berömda grupp "Ugolino and his Sons", nu i Louvren i Paris.

Kanske innehåller inget arbete mer av Carpeaux -andan än den förtjusande höglättnaden, ”Flora”. Den kommer från Paviljongen i Flora, i palatset i Tuilerierna. Själva konventionaliteten i ämnet betonar originaliteten i Carpeaux behandling. Vårens gudinna omges av ett band med gropade putti som dansar närvaro på henne. Oavsett om vi gillar det eller om vi inte gör det, inser vi att lättnaden slår en individuell ton. Det har ingenting att göra med [s. 268] filo-hellenism. Carpeaux har behandlat ämnet på ett särskilt sätt av en enda anledning - det är så han såg och kände det.

Ett lika bra exempel på Carpeaux när han är som bäst är den berömda gruppen "The Dance", på fasaden av operahuset i Paris. När den presenterades 1869 hälsades "The Dance" med en storm av arg protest. Litet under. Det vi kommit att betrakta som gruppens stora charm - insisterandet på rörelseglädje - måste ha tyckts vara obetydligt för en tidsålder som betraktade ett graciöst lugn som skulpturens enda ände. Utan tvekan trodde Carpeauxs kritiker verkligen att Genius i "The Dance", i sanning, dansade en bacchanal i deras uppfattning

Dagens förnuftigare dom ser att Carpeaux löste för sin generation en av de yttersta svårigheterna med sin konst. Han visade hur marmor kan berövas sin specifika tyngdkraft. I "The Dance" hoppar det. Skulptören har berövat stenen från dess väsentliga dödlighet. Hans figurer lever.

Från operahuset, Paris

DE AKADEMISKA SKULPTORERNA

Den tekniska tradition som fastställts av Carpeaux har aldrig gått förlorad. Än i dag skryter Frankrike med ett band skulptörer som kan göra marmor "dansa" och "leva", lika säkert som Carpeaux själv. I detta avseende är den [sid 269] franska skolan mycket bättre utrustad än den engelska. Den tekniska överlägsenheten är i hög grad spårbar till École des Beaux Arts. Innan vi går in på den oundvikliga kritiken, låt oss ge vår beröm.

École des Beaux Arts grundades redan 1648. Det är öppet för fransmän i alla klasser, inträde sker genom en undersökning som består av modellering i lera från "livet". Testet tar två timmar dagligen i en vecka - totalt tolv timmar. Målet för varje skulptör på École des Beaux Arts är Prix de Rome, som har hållits av de flesta av de berömda franska mästarna och för med sig den mycket påtagliga fördelen med ett fyraårigt boende i Italien på regeringens bekostnad. Skolan sysselsätter en stor personal av mycket begåvade professorer och ger teknisk undervisning som är värd allt beröm. Få män med talang lämnar dess väggar utan att i alla fall veta hur man modellerar och vad skulpturell design egentligen betyder.

Tyvärr undgår inte École des Beaux Arts alla akademiers fel. Dess system minskar chansen att misslyckas till ett minimum, men det gör ingenting för att öka andelen högsta framgångar. Insisterandet på tradition som är oskiljaktigt från akademisk undervisning tycks hindra dem som accepterar dess metoder från att någonsin uttrycka sin fulla individualitet. För att hitta det som är viktigast i fransk skulptur måste man därför se bortom de som har utbildats i École des Beaux Arts. Men ingen rekord av modern fransk konst skulle vara fullständig utan någon hänvisning till skulpturerna som kan ses i varje salong, som helt klart är skyldiga deras bästa kvaliteter till undervisningen av den skolan.

Uppgiften att välja två eller tre typiska exempel är en smygande. Den allmänna nivån på skulpturala prestationer i Frankrike är så [sid 270] hög, och skulptörerna som hävdar att de ingår i första rang är så många att det är nästan omöjligt att särskilja en man utan att komma ihåg att en annan har minst ett lika krav. att märka. Med tanke på detta förbehåll kommer få att finna att invända mot införandet av Antoine Idrac. Inget finare val kan göras än hans vackra "Merkurius uppfinner Caduceus" i Luxemburgs samling i Paris. Graciös, suave, återhållsam, den visar fransk akademisk konst när den är som bäst.

En annan lärorik instans kan hittas bland verken av Paul Dubois (född 1829), en skulptör med ganska mindre av grekiskan och lite mer av den glada italienaren i sitt temperament. Hans mest kända verk är monumentet över General de la Moricière i katedralen i Nantes, men Dubois konst representeras lika väl av den charmiga "St. John ” - i Luxemburg. Det tidiga datumet för detta verk - det modellerades under skulptörens vistelse i Florens 1860 - räddar det kanske från en anklagelse som kan riktas mot den större delen av skulpturen på akademiska skolan. Alltför ofta är dess enda fel dess felfrihet. För en tid är sinnena tillfredställda, men efter ett andra och tredje besök kommer vi

I samband med denna fas av modern fransk konst måste hänvisning göras till Falguières verk. Förutom sin inneboende förtjänst är Falguières inflytande bland de yngre franska skulptörerna enormt. Den underbara anläggningen i modellering som är så vanlig i Frankrike beror till stor del på hans undervisning och exempel.

MERCURY UPPFINNAR CADUCEUS

[Sid 271] Av dessa illustrationer kommer det att framgå att hela den franska akademiska skolan tenderar att offra för mycket åt nådarna. Med hjälp av en nästan perfekt teknik har dess mästare lite svårt att säkra sitt enda mål - abstrakt skönhet. Men de undviker att visa i sina marmor och brons en markant livlöshet uppenbarligen på grund av antagandet av en utländsk konvention. I dessa dagar följer inte den franska skulptören Canova. Han formar sin stil på halvitalienska, halvgrekiska linjer, fastställda av en enhet-École des Beaux Arts.

Av denna anledning är det ingen slump att de två främsta skulptörerna i Frankrike inte bara misslyckades med att vinna något från École des Beaux Arts, utan faktiskt kan spåra sin högsta position till just detta faktum. Jules Dalou lyckades få tillträde till Écoles klasser, men höll med om att "i slutändan gjorde de honom ingen nytta." Rodin satt faktiskt till inträdesprovet tre gånger. Vid varje tillfälle misslyckades han med att övertyga myndigheterna om att hans talang var värd att främja. Hade École des Beaux Arts lyckats dra dessa två män in i deras alltomfattande nät, skulle världen säkert vara fattigare av de kvaliteter som ger skulpturen av Dalou och Rodin dess unika värde.

Av de två närmar sig Jules Dalou närmast det akademiska idealet. Han är länken mellan École des Beaux Arts och Rodin. Kopplingen av de två namnen får inte tas för att antyda någon nära likhet mellan de två männen. I sin allmänna syn på världen är Dalou mycket mer lik sin herre, Carpeaux, än han är med Rodin. Det historiska sambandet mellan Dalou och hans mer kända samtida härrör från bevisen för en revolt mot den högkonventionella akademiska skolan som finns i hans arbete. Dessutom, liksom Rodins, [sid 272] Dalous figurer tyder aldrig på modellen tvärtom, de är helt olikt de av "realisterna", som också motsätter sig läran från École des Beaux Arts. Detta kan ses i ett sådant verk som Dalous stora grupp - "Silenus triumf" i Jardin du Luxembourg. Statyn har den sprudlande styrkan, den oemotståndliga gusto för det levande köttet, av en Rubens -målning.

Dalous skulptur har ett märkligt intresse för engelsmän. Han är kanske mer känd i England än någon annan fransk skulptör. Han var tvungen att flyga från Paris efter kommunen, på grund av att han hade accepterat Louvrens kuratorskap under den oroliga tiden. Under sin åtta års landsflykt i England blev han professor i skulptur i South Kensington. Dalou var under hela sin karriär en man av ansträngande syfte, som kunde och ville driva hem de ideal som han hade gjort till sina egna. Det skulle vara svårt att överdriva påverkan av hans undervisning och exempel på den yngre skolan av engelska skulptörer.

Jardin du Luxembourg, Paris

AUGUSTE RODIN

Rodin - Dalous kamrat i kampen mot påverkan av École des Beaux Arts - är en man med lika stark personlighet. Ännu mer än Dalou har han kommit till sin rätt trots omständigheterna. Rodin är född 1840 och är nu sextiosju år gammal. Vid fjorton började han försörja sig som tillverkare av smycken, men lyckades dock hitta tid för klasser på en parisisk konstskola och lektioner från veteranen Barye. Lite spår kan nu hittas av påverkan av den stora [Pg 273] djurskulptören på hans mer kända elev, men Rodin har antecknat sin skuldsättning till Barye.

"Det var han", sade han, "som genom att fästa min uppmärksamhet på naturen förde min konstnärliga utbildning till en punkt från vilken jag kunde driva den ensam."

Sanningen att säga är Rodin skyldig hans framgång till ingen utom han själv. Han är i huvudsak den moderna individualismens skulptör i sin mest intensiva form.

Några år senare engagerade sig Rodin som arbetare i studion hos den fashionabla skulptören Carrier-Belleuse innan han emigrerade till Bryssel som assistent för den belgiska skulptören Van Rasbourg. Tretton år spenderades på dessa anställningar. Det var inte förrän Rodin återvände till Paris, i en ålder av trettio, som hans karriär som oberoende skulptör började. År 1877 skickade han den berömda manliga naken, "The Age of Brass", till salongen. Historien om dess mottagande är välkänd. Juryn, förvånad över dess realism, erkände verken. Men så perfekt ansåg de dess modellering, att de vägrade tro att skulptören inte hade tagit en gjutning från livet. Lyckligtvis var en vän till hands - M. Turquet, från ministeriet för konst - som säkrade statyn för Luxemburgs samling. Kampen fortsatte fram till 1880, då ämbetsmännen slutligen beslutade att godkänna köpet av "mässingens ålder" och drog tillbaka en helt oförsvarlig avgift. Samma år köpte staten "St. John Baptist ”, en fin kopia av brons som kan ses på South Kensington Museum.

Vid fyrtio års ålder, när många män har övergivit allt hopp, fann Rodin vägen till berömmelse öppen. Den långa kampen om "mässingens ålder" hade medfört ryktbarhet, ingen liten sak i en reklamtid. Händelser bevisade snart att det hade gjort mycket mer. En dogmatisk revolutionär som [Sid 274] Rodin krävde bara att inse hur fullständigt hans ideal krockade med hans rivalers för att hålla fast vid dem med fyrfaldig energi. Diskantavvisningen från École des Beaux Arts och den grymma kampen med salongjuryn gjorde en skulptör som bara hade varit en medelmåttig akademiker till en reaktionär av geni.

Rodins rykte som kämpe har fått många att tro att hans arbete i huvudsak är okunnigt. Hans tekniska krafter mognade långsamt, men idag är ingen fransk skulptör rikare begåvad. När han vill kan Rodin återge, säg, den flätiga mjukheten hos en kvinnas kött med en lätt och känslig nåd som alla skulptörer kan avundas. Ett vackert exempel på denna sida av Rodins geni är möblerat av "Fallen Danaid" (1888).

Flickan har fallit, i en paroxysm av sorg, på en stenig sträcka - själva grovheten i inställningen som ger en vacker kontrast till den mjuka modelleringen av lemmarna. Ansiktet är halvgrävt. De rufsiga hårspåren bland de trasiga fragmenten av vattenburken. Som vi sa om Carpeauxs "Flora", är "Danaid" ett ämne som kan uppta mejseln för den mest akademiska skulptören. Men det finns inget förslag på en tidigare fantasi i Rodins återgivning. Han har helt enkelt känt saken på nytt och uttryckt sig på det sätt som verkade mest lämpligt.

"Danaid" representerar den ena sidan av Rodins geni, men kanske kan skulptörens livsverk lättast uppskattas från någon berättelse om den mystiska "helvetets port", som i hög grad hägrar i alla biografiska meddelanden om skulptören.

Uppdraget för "Helvetets port" (Porte de l'Enfer) är från 1880 och var en direkt följd av uppgörelsen av kontroversen [sid 275] som uppstod ur "mässingstiden". Den ursprungliga idén var att ge en ingång till det projicerade Musée des Arts Décoratifs, som, om det inte tävlade med, åtminstone skulle minnas Lorenzo Ghibertis "Paradisets port", i dopkapellet i Florens. Den ursprungliga platsen för Musée i Cour des Comptes har emellertid sedan dess använts för en järnvägsstation, och den franska regeringen har därför aldrig krävt slutförande av sitt kontrakt. I tjugosju år har "Helvetets port" stått i Rodins ateljé i Rue de l'Université-föremål för ständig modifiering och utarbetande.

Ingen som någonsin har absorberats av en viss konst kommer att få svårt att inse konsekvenserna av denna chans. "Helvetets port" har blivit butikshuset från vilket Rodin hämtar sin skulpturala inspiration. Alla hans tankar och känslor som kräver skulpturala uttryck tycks ägna sig åt det. Rodins filosofi är en blandning av Dante och Baudelaire. Följaktligen har "Helvetesporten" praktiskt taget blivit en 1900-talets omskrivning av de två männens läror, uttryckt i form av skulptur. Några av Rodins idéer lyckas naturligtvis inte hitta en bekväm nisch i porten. Andra visar sig kunna översättas till enskilda verk i större skala.

Till exempel var den första idén för den välkända gruppen i Luxemburg, "The Kiss" (Le Baiser), utformad för Porte de l'Enfer, och visade Paolo och Francesca falla i helvete, i själva straffet av sina skyldiga passion. I den större marmorn har idén rensats från sin Dantesque -karaktär, och Rodin ger oss en bild av den eviga skönheten i sann passion. I första hand är "The Kiss" en studie i [Pg 276] kraftig manlighet, även om Rodin inte mindre lyckas med sin behandling av kvinnans mjukare form. Inget påminner om modellen. Men medan Rodin har idealiserat siffrorna, har han aldrig nått den falska idealism som stavar konvention.

Men "kyssens" verkliga värde ligger inte i dess tekniska prestation, utan i den rena, mänskliga känslan som arbetet dras med. Observera - det är bara en liten punkt - handen på kvinnans lår som darrar av passion. Jämför det med de andra fingrarna på den andra handen som vilar på den steniga klippan.

När den är klar ska "Helvetets port" vara av brons, och den kommer att utföras i hög lättnad efter Ghibertis modell. För närvarande består den av en tvåbladig dörr, med en fris, en tympan och två sidokolonner. I panelerna och på de breda stolparna finns en mängd figurer - kanske 100 - också i stor lättnad. Hela porten kommer att vara minst tjugo fot hög. Kröna hela designen kommer att vara den berömda figuren av "tänkaren".

Precis som i fallet med "The Kiss" har Rodin översatt "tänkaren" till en större storlek, och repliken står nu framför Pantheons steg. Nakenfiguren vilar hans högra arm på vänster knä, handen stödjer hakan på drömmaren. I "Tänkaren" kan vi se människors fader, okulturell och okunnig, grubbla över sina barns galna handlingar. Dessa rullar ner i panelernas ramar och ramar, offren för alla de lidelser som mänskligheten är arving till.

Det finns ingen påverkan när man läser en djup filosofi i skulpturerna av en sådan konstnär som Rodin. Den största konstens natur är sådan att tankens djupgående inte kan skiljas från ett högsta verk. Han är inte en medveten predikant och moralist. Men han tvingas [sid 277] att vittna om de eviga sanningarna som manifesterar sig i naturen i form av skönhet. En Turner känner sitt budskap i ljuset och färgen på himlen och havet, en Correggio i hårets glans eller en kvinnas mjuka hud. En skulptör som Rodin stirrar på en välformad hals, följer linjerna i en välberedd bagage eller böjningen av en stark mans ländar och gråter med John Addington Symonds:

Med en sådan tro draper Rodin naturligtvis sällan sina figurer. Han håller fast vid att inte bara huvudet och handen, utan varje del av kroppen, uttrycker mänskliga känslor. Återigen säger han: ”Jag ger aldrig min modell en pose. Det är min vana att låta dem vandra runt i studion som de vill. De vilar eller rör sig som deras humör kan diktera. Jag blir därmed bekant med varje naturlig, otvingad rörelse i människokroppen. ” I hans ”St. John the Baptist, ”Rodin arbetade utifrån en modell som aldrig hade poserat förut. Innan han började bad han mannen att höja armen och börja gå. En stund senare ropade han: "Där nu, sluta." Resultatet var en staty organiskt sann och som visade en fin spontanitet som står i starkaste kontrast till akademikernas högkonventionella figurer.

Slutligen, Rodins teknik och i synnerhet kvaliteten i hans [sid 278] modellering som har gett honom titeln som "den första av de impressionistiska skulptörerna."

Avsaknaden av skarp definition som kännetecknar Rodins senare arbete är uppenbarligen baserad på principer som är nära förbundna med den impressionistiska målaren. Genom att förlita sig på massor av färg, ljus och nyans säkerställer den senare bredd och ett intryck av enhet som en alltför strikt vidhäftning vid linjen ofta förstör. Genom att överdriva konturen på ett ställe och genom att minska konturerna här och vässa den där, söker Rodin att komma närmare den naturliga effekten som uppstår genom ljusets och skuggans verkan på det naturliga föremålet än en skulptör som enbart förlitar sig på ren form.

Skulptörens fall skiljer sig dock avsevärt från målarens. Det är naturligtvis uppenbart att formen i en mening är en konvention, vare sig det gäller måleri eller skulptur. Ingen kan argumentera för att ögat har någon omedelbar kunskap om form, mer än det kan sägas att linjer verkligen finns i naturen. Men form är en konvention som varje skulptör, från Phidias till Donatello och från Michael Angelo till Houdon, har accepterat. Det är sant att ingen skulptör bara sysslar med form och form. Michael Angelo glömde inte att hans formella arrangemang - för att beskriva figurerna "Gryning" och "Natt" i de skalligaste termerna - skulle ses med hjälp av solen och genom den florentinska atmosfären. Men det är ett långt skrik från denna intelligenta användning av ljus och skugga till den ultramoderna motiveringen för de förvrängda groteskarna hos en sådan skulptör som Rosso. Här är Rossos ord:

”Konsten får inte vara något annat än uttrycket för någon plötslig känsla som ges av ljus. Det finns inget som heter målning eller skulptur. Det finns bara ljus. ”

[P 279] Det kan inte förnekas att om Rossos verk betraktas från ett visst avstånd rättas proportionerna till genom ljus och skugga, och att resultatet är en överraskande illusion av liv. Men, betraktade som statyer, är sakerna lite mer än fascinerande knep.

I en så absolut mening som denna kan termen "impressionist" inte riktigt tillämpas på Rodin. Det kan dock användas i en annan och bredare mening som en indikation på en konstnär som försöker uttrycka syntesen av saker som han ser dem under påverkan av en stämning.

Rodin vet att han varken är en samtida av Phidias eller Donatello. Han vägrar med rätta begränsa sig till former som athenierna och florentinarna råkade finna mest lämpliga för att uttrycka sin erfarenhet. Detta är den enkla motiveringen för mycket som anses vara ikonoklastiskt i hans konstnärliga trosbekännelse. När han ropar: ”Skulptur är hålets och klumpens konst, inte de rena, välutjämnade, omodellerade figurerna”, hävdar Rodin bara ett närmare släktskap med det gotiska än det grekiska idealet. Om Phidias, Scopas och Praxiteles har rätt och Rodin har fel spelar ingen roll. Den helt viktiga frågan är om Rodins tillit till åsarna som uttrycker andlig spänning och hans vilja att utnyttja slingrande ställningar som en grekisk skulle ha avvisat, har gjort det möjligt för honom att låta en ny ton av passion i skulpturen. Vi tror att de har det.

Det är för tidigt att bedöma värdet av denna nya sedel. Om hundra år kommer världen att kunna fatta ett beslut. En samtida kan bara se en man som uttrycker vad han känner, starkt och orädd.

KAPITEL XV

DEN MODERNA BRITISKA SKOLAN
NINETEENTHETET

Detta är en engelsk bok. Den är skriven för män och kvinnor som ser på världen ur den distinkta synvinkel som härrör från användningen av ett gemensamt språk. I spetsen för ett kapitel som ägnas åt skulptur i moderna England, låt det sägas, definitivt och trotsigt, att det finns en engelsk skola.

Förslaget är inte alls så säkert om allmän acceptans som det borde vara. Det finns många kritiker som tycks tvivla på förekomsten av engelsk skulptur. De tycks betrakta Paris som den enda källan till modernt arbete och den engelska skolan som en gren av fransmännen. Den verkliga sanningen är att den engelska skulptören förutom tekniken inte har mycket att lära av sin kontinentale granne. Vi skriver inte om lertumrar eller marmorhuggare som arbetar för löftet om ett mått av materiellt välstånd. Vi har i åtanke allvarliga hantverkare som vänder sig till skulptur naturligt - med en konst som gör det möjligt för dem att ge form åt de tankar och känslor som väcker omkring dem. Storbritannien har ingen anledning att frukta en jämförelse mellan antalet sådana män som arbetar i England och Frankrike. På grund av avsaknaden av ett galleri som Luxemburg [Pg 281] och frånvaron av de magnifika faciliteter som salongerna erbjuder, är kvaliteten och kvantiteten på det arbete som den engelska skolan producerar svårt att bedöma. Ändå finns det. När English National Gallery byggs om enligt Barrys design och de två inglasade loggierna, som flankerar huvudentrén och var och en går 300 fot vid 15 längs byggnadens yta, är fyllda med brittisk skulptur, kommer tvivel att vara omöjligt.

Det är inte heller allt. Engelsk skulptur är i en riktigt sann mening en nationell konst. Inte som vi borde tillämpa termen på konsten i 1600-talets Holland eller forntida Aten, utan i den meningen att modern fransk skulptur är nationell. I både England och Frankrike har en kropp av skulptörer uppstått, som kan och är angelägna om att uttrycka för den fulla individualitet som har formats av de influenser som den fungerar bland.

Som vi har sett blev detta möjligt i Frankrike ungefär i mitten av förra seklet. I England kan tillväxten av en liknande rörelse spåras tillbaka ungefär trettio år. Ett lämpligt datum är 1877, då Sir Frederic Leighton ställde ut sitt epokgörande brons "Idrottsman som kämpar med en Python."

Efter Flaxmans död drev de engelska skulptörerna in i samma blindgata där de flesta fransmännen befann sig.I femtio år gjorde de lite eller ingen ansträngning för att bli av med de falska kanonerna Canova och philo-Hellenes. Westmacott, MacDowell och Wyatt, för att nämna tre engelska skulptörer, alla baserade sin stil på den venetianska mästarens. Med argumentering från grekernas högsta prestationer valde de att efterlikna det klassiska sättet så nära som möjligt. Deras teknik var grekiska deras ämnen var grekiska allt var grekiskt utom deras tankar och känslor. Till [sid 282] Canova och Thorvaldsen hade Winckelmanns och Lessings idéer kommit med färskheten i en nyupptäckt sanning. De hade nyhetens stimulerande kraft. Under de följande femtio åren accepterades emellertid den pseudo-grekiska kanonen bara som en bekväm form som åtminstone hade förtjänsten att spara konstnären besväret med ny uppfinning.

Konsekvenserna, vad gäller engelsk skulptur, kan bäst inses från ett besök i Gibson Gallery i Burlington House, London.

Gibson, som föddes 1790, var kanske den mest populära av Canovas engelska elever-förutsatt att han inte förlorade alla påståenden att betraktas som en engelsman under sin tjugosju års vistelse i Rom. Efter hans död, 1866, testamenterade han innehållet i sin studio till den brittiska allmänheten, och de är nu inrymda i Diploma Gallery på Royal Academy. Gibson är kanske mest känd genom sin "Venus". Det skapade uppståndelse vid tidpunkten för sin första utställning, på grund av skulptörens försök att popularisera "tonad" skulptur, i imitation av det klassiska sättet. Statyn var utformad för att stå i en blek lila-blå nisch. Gudinnans hår och ögon var avgjort färgade, kroppen fick en rosafärg. Gibson lyckades dock inte övertyga allmänheten och skulptörerna i hans ålder att varje avvikelse från ett absolut beroende av ren form var önskvärt. "Tonad Venus" var den första och den sista i sitt lopp.

Ett lika upplysande exempel på Gibsons stil kan ses på Tate Gallery. Det här är gruppen "Hylas and the Nymphs", som modellerades 1826. Bildhuggarens tekniska industri och hans känsla för skulpturell form är uppenbara på en gång. Men ingen, som jämför ”Hylas” [sid. 283] med de moderna verken i den brittiska skolan som omger den, kan inte se den sjuka konventionismen som den är genomsyrad av. Lägg märke till exempel modelleringen av de två nymfernas lemmar och jämför dem med pojkens. Visst skulle alla fantasifulla skulptörer av den moderna skolan framför allt insistera på den uppenbara kontrasten mellan den manliga och kvinnliga formen, eftersom historien om Hylas själv beror på just denna punkt. Gibson modellerar dock praktiskt taget manliga och kvinnliga lemmar, han- och kvinnoköttet, lika. Hylas har inte benen på en ungdom, inte heller nymferna, som har slagits av hans skönhet, kvinnornas ben. Gibson har valt att anta en konventionell kompromiss, utan anknytning till någonting i naturen, och valt av någon annan anledning än en fantasifull likhet med den grekiska stilen. De tre figurerna är graciösa nog. Men de är otillfredsställande i sista hand för alla som har känt de mycket mer kraftfulla känslorna som härrör från en fast anslutning till naturen. Därför finns "Hylas and the Nymphs" och verken i Gibson Gallery kvar som ett evigt minnesmärke för allt som våra samtidskonstnärer fick göra sig av med innan den engelska skulpturen återföddes.

Ärenden förbättrades väldigt lite under de trettio åren efter produktionen av Gibsons "Hylas". Vad kan vi lära oss av utställningarna 1851 och 1862, som med rätta kan tolkas som apotheosen i mitten av viktoriansk konstnärlig smak?

I sin officiella guide till sektionen för konst 1862 beskriver redaktören, F. T. Palgrave - av ”Golden Treasury” -berömmelse - skulptur som ”modern konstens förlorade hopp” och fortsätter att svara på frågan ”varifrån denna dödliga nedgång?” Utställningen innehöll exempel på alla [sid 284] som var bäst i engelsk skulptur till den tiden. "The Falling Titan", av Banks, nu i Diploma Gallery "Thetis och Achilles" -reliefen, nu i Tate Gallery Nollekens "Cupid och Psyche" Josephs "Wilberforce" (Westminster Abbey), och verk av Flaxman, Westmacott, Chantrey, Wyatt, Watson och Park representerade de tidigare mästarna. Skulpturer av Armstead, Baily, Foley, Gibson, MacDowell, Marshall, Woolner och den yngre Westmacott bevittnade de levandes prestationer. Ändå kunde Palgrave bara sörja över nedgången i naturlig smak och hela frånvaron av den friska svårighetsgraden och allvaret i andan där skulpturen blomstrar. ”Allvarligt som ämnet påstår sig vara”, säger Palgrave, ”jag erkänner att det är svårt att tänka på Nollekens Venus, Canovas Venus, Thorvaldsens Venus, Gibsons Venus, allas Venus med rätt dekor. . Man tycker om ett friskt, modernt skratt skulle rensa luften från dessa lediga bilder - man håller med den ärliga gumman i pjäsen som föredrog en grillad anka framför alla fåglar i den hedniska mytologin. ”

I "Albert Memorial" som uppfördes i Kensington Gardens, London, "av drottningen och folket i ett tacksamt land" har vi ett konkret exempel på vad Palgrave tänkte på när han skrev.

Prinsgemalen var själv en man med verklig konstnärlig uppfattning. Genom sitt magnifika arbete i samband med 1851 -utställningen hade han gjort oerhört mycket för att höja smakstandarden i England. Pengar ville inte. 50 000 pund tecknades av nationen och minst ytterligare 60 000 pund samlades in genom offentlig prenumeration. Eleanorkorset designades av Sir Gilbert Scott och alla de ledande skulptörerna blev inbjudna att samarbeta. Om mitten av viktorianerna hade haft det i sig att producera ett ädelt verk, borde vi säkert ha sett resultatet i [Sid 285] ”Albert Memorial”. En undersökning bekräftar bara det allmänna intryck som varje Londoner har om monumentet. "Asien" av Foley, till exempel "Afrika" av Theed the "Agriculture" av den äldre Thornycroft - i inget av dessa kan vi se några tydliga bevis på att skulptörerna ännu hade befriat sig från de konventioner som hade hindrat dem för minst femtio år.

UPPFÖRANDET AV NATURALISMEN

Men bland dem som engagerade sig i Albert -minnesmärket fanns män som skulle se tillkomsten av en ny ande. Foley själv, som dog 1874, levde för att hugga den fina ryttarstatyn av Sir James Outram. Detta var ett av de tidigaste verken för att visa ett tydligt spår av återgången till observationen av naturen, vilket var nödvändigt om de engelska skulptörerna skulle följa ledningen av Carpeaux i Frankrike. Även i H. H. Armsteads arbete med frisen som löper runt pallen i Albert Memorial finns spår av en storhet och kraftfull behandling som tyder på bättre saker. Båda föddes dock för tidigt för att ge engelska skulptörer en avgörande ledning.

Konstigt nog vid samma tid som Englands skulptörer arbetade med Albert Memorial, arbetade ett av de största genierna i den engelska skulpturens historia på ett annat nationellt monument. Vi menar Alfred Stevens, skulptören av "Wellington Memorial" i St. Paul's Cathedral - den mest kompletta bit av dekorativ skulptur som någonsin upprättats i detta land.

Stevens föddes 1817 och åkte till Italien 1833. Han tillbringade en del av [sid 286] de nio åren han bodde där i Thorvaldsens ateljé, men hans första studie var målning. När han återvände till England blev han lärare i arkitektritning vid Somerset House och började sedan en karriär som dekorativ designer. Hjälpt av sådana anhängare som Godfrey Sykes och Moody, som förde hans principer in i regeringens konstskola, grundade Stevens en skola för inhemska dekoratörer som påverkade dekorativ konst i England under resten av artonhundratalet. Ett lysande exempel på denna sida av Stevens geni möbleras av den magnifika "Eldstaden" på Dorchester House.

Stevens stora chans som skulptör kom 1856 när han säkrade uppdraget för Wellington Memorial. En sådan grupp som “Sanningen som sliter ut falskhetens tunga” är ensam tillräcklig för att bevisa hur långt Stevens var före de engelska skulptörerna på sin tid i originalitet i behandling och designbredd. Det är sant att skulptörens skuldsättning till Michael Angelo är uppenbar, men Stevens verk visar ingen slavisk kopiering av den stora florentinaren. Den engelska skulptören har bara löst sitt problem mot bakgrund av Angelos erfarenhet. Han har försökt nå djärvheten i massa och linje som han fann i mästarens skulptur. En viss naturalism, också härledd från hans studie av renässanskonst, tillsammans med dess magnifika djärva design och arkitektoniska kondition, ger Wellington Memorial en unik plats i den engelska skulpturens historia. Ändå var Alfred Stevens baptist av engelsk naturalism. Han dog - en röst som grät i öknen. Så lite uppskattades hans arbete att Wellington Memorial själv inte togs upp från kryptan och placerades i katedralen, där det kunde ses, förrän långt efter skulptörens död 1875.

FIGUR FRÅN ÖPPEN,

[Sid 287] Trots Stevens uppenbara misslyckande fanns elementen i en förnyad skola av engelsk skulptur. Det behövdes bara en man med verkligt konstnärligt inflytande och etablerat rykte för att fokusera uppmärksamheten på möjligheten till bättre saker. Med tanke på den position som systerkonstens måleri innehade i England är det inte förvånande att ledningen kom från två målare. Båda var män med befälhavande personlighet, och båda var i allra högsta grad av sina konstnärliga karriärer. Den ena var G. F. Watts, den andra var naturligtvis Frederic Leighton.

Watts bronsbyst, "Clytie", modellerades några år före Leightons "Atlete Struggling with a Python" och väckte aldrig den entusiastiska beundran som föll på det senare arbetet. Ändå var "Clytie" - det kan ses på Tate Gallery - ett verk av verklig skönhet och kraft. Dessutom uppvisade den en naturalism som skilde den från nästan all plastkonst som producerades i England tidigare under seklet. Bara detta ger G. F. Watts en hedervärd plats i historien om den engelska skulpturens renascens.

Leightons "Athlete and Python" var ett mycket mer ambitiöst arbete än Watts "Clytie". Det började som en liten studie, och historien säger att Dalou-vissa säger Legros-övertalade Leighton att utföra designen i naturlig storlek. Tre år senare var den klar.

Förmodligen ren skönhet i formell design var Leightons främsta mål. Men det som slog hans samtidiga var den fint kraftfulla posen, den fantastiska återgivningen av energisk rörelse och den magnifika naturalism som ett obekant ämne gjordes med. Mannen håller varelsen i armlängds avstånd och strävar efter att förhindra drag från de fula käftarna, som hotar döden om de en gång kan bära hela vikten av [Pg 288] de krossande spolarna. Mottagandet av Leightons ”Athlete and Python” var sådant att det inte är någon överdrift att datera modellskolan för engelsk skulptur från sin utställning. Lämpligt nog blev det det första köpet under legat av skulptören Chantrey.

Men alla stora konstnärliga väckelser är tvåsidiga. Det måste finnas både en andlig stimulans och en teknisk. Om den första kan tillskrivas Leighton vad gäller återupplivningen av den engelska skulpturen, är förbättringen av tekniken utan tvekan spårbar för Jules Dalou, den franska skulptören. Våra läsare kommer ihåg hur Dalou flydde från Paris, på grund av hans anknytning till kommunen. Under sin vistelse i England övertalades han att genomföra modellklassen i South Kensington. Påverkan av hans tekniska exempel och kraftfulla personlighet började visa sig direkt. Dalou gjorde South Kensington till ett av de första centren för skulpturell utbildning i världen. När han återvände till Paris efterträddes han av professor Lanteri - skulptören av det virila ”Bondehuvudet” i Tate Gallery - vars inflytande sedan har konkurrerat med Dalou. Båda var praktfullt lättanställda i lera. Genom fortsatt praktisk demonstration visade de för de yngre engelska skulptörerna att det var ovärderligt att vara lätt att modellera. Den engelska skolan, som helhet, ligger fortfarande bakom fransmännen när det gäller utförande, men Dalou och Lanteri har gjort mycket för att åtgärda felet.

Dalou -inflytandet fortsatte i den andra stora träningsskolan i London - Lambeth School of Art - av hans elev, W. S. Frith. Sparks skols framgång kan bedömas utifrån det faktum att Alfred Gilbert, Frampton, Goscombe John, Harry Bates, Pomeroy och Roscoe Mullins alla tog examen där. Faktum är att studenttiden vid Lambeth en gång verkade vara en nödvändig preliminär för alla ambitionshuggare. År efter år togs guldmedaljen vid Royal Academy och resestipendiet på 200 pund av Lambeth -studenter.

ATHLETE Kämpar med PYTHON

[Sid 289] Om South Kensington och Lambeth har delat äran att lägga grunden för de yngre engelska skulptörernas konstutbildning, finns det få fall där akademiskolorna inte kan göra anspråk på att de har slutfört uppgiften. Faktumet är ofta glömt av akademins många motståndare. Under det nuvarande systemet kan varje skulptör av verkligt löfte praktiskt taget beordra en komplett konstutbildning. Skolorna är gratis, professorerna är medlemmar i akademin, som vänder sig varje månad till skolorna. Inträde sker genom undersökning-det för en skulptör som innefattar presentationen av en anatomisk teckning, som visar ben och muskler, en modell i omgången av en orapad antik och en livsmedelstor medaljong från den levande modellen.

I många avseenden är Akademisystemet överlägset det för École des Beaux Arts. En sådan domare som Edwin Abbey har till och med rekommenderat amerikanska konststudenter att välja London framför Paris på grund av detta. ”I Paris”, säger han, ”är hela personligheten gnuggad ur en elev. Franska metoder och teknik hamras i honom så oavbrutet att han bara lämnar en reflektion av den senaste skolans rörelse. I London finns det mer katolisitet i konstfrågor, originalitet uppmuntras starkt, och studenten, särskilt vid Royal Academy, får alla chanser att utvecklas på individuella linjer. ”

Detta bevisas av det faktum att nästan alla de främsta engelska skulptörerna har utbildats i akademiskolorna. I Frankrike blir män [sid 290] med uttalad originalitet som Rodin och Dalou instinktiva mot akademiker. I England lämnar vissa män det misshandlade spåret som varje akademisk kurs måste följa, lättare än andra. Men även de mest uttalade innovatörerna verkar kunna dra nytta av akademikernas inflytande under sin studenttid.

Fortfarande finns skillnaden mellan de skulptörer som bevarar den akademiska andan under hela sin karriär och de som föredrar att förlita sig på sin infödda individualitet. Det ger en bekväm metod för att dela den moderna engelska skolan i två olika delar. Bland de första kan räknas Thomas Brock och Hamo Thornycroft, medan den andra, och viktigare klassen, leds av Alfred Gilbert, och inkluderar Onslow Ford, Harry Bates, Frampton och Swan.

Thomas Brock föddes 1847. Han var elev i Foley och kom därför tillräckligt under påverkan av mitten av viktorianska skolan för att markera en övergång snarare än ett avbrott från de äldre traditionerna. I dag är han i första hand den "säkra" mannen i engelsk skulptur-ett faktum som beror på att han fick uppdraget för Queen Victoria Memorial som skulle uppföras framför Buckingham Palace. Men Brocks "trygghet" hindrar honom inte att utföra verk av verklig skönhet. "Eve", i Tate Gallery, är ett verk som alla skulpturskolor skulle vara stolta över att hävda. Det visar Människans mor som en skröplig tjej. Hon inser för första gången vad förlusten av den primära oskyldigheten innebär och rör sig med böjt huvud långsamt från trädgården. Designen är en av de vackraste i engelska skulpturen. Den nåd av linjen som visas vid behandlingen av buken - så vacker i kvinnlighet - och ställningen av de nedre extremiteterna är bortom kritik. Om ”Eva” har ett fel är det att ämnet är klart mottagligt för mycket dramatisk behandling. I Brocks staty finns det inget försök att uttrycka den intensitet av passion som en skulptör av Rodins temperament skulle ha betraktat som det enda värda att återge.

Walker Art Gallery, Liverpool

[Sid 291] Om Thomas Brock står för det engelska akademiska idealet på sin romantiska sida, representerar Hamo Thornycroft den mer naturalistiska sidan av samma rörelse.

W. Hamo Thornycroft - som måste särskiljas från sin far, skulptören av en grupp på Albert Memorial - föddes 1850. Hans första utställda verk är från 1871. Ett år senare gick han in på akademiskolorna och fick guldmedaljen 1874, med sin grupp "En krigare som bär sin sårade son från striden", ett av de allra finaste verken som någonsin fått ett studentskap. Det var ingen tom triumf. Den unga Thornycroft besegrade inte mindre en motståndare än Alfred Gilbert, och hans design utmanade uppmärksamheten mot en sådan utställning som Stevens modell för Wellington Memorial. En man som var kapabel till sådant arbete under sin studietid var tvungen att gå långt.

"The Mower" (Walker Art Gallery, Liverpool) visar vad Thornycrofts virila naturalism ledde till. Det finns ingen skulptur som innehåller mer av den grundligt brittiska andan. Engelskmän har liten naturlig kärlek till Whistler -metoden att krossa en ”Harmony” på ett par dagar och ta ut 300 guineas för den. De gillar att upptäcka ett visst bevis på högt tänkande och ansträngande utförande i sin konst som i allt annat. En skulptur av Thornycroft lämnar alltid detta intryck. Därtill känner vi att konstnären arbetar [sid 292] mot ett bestämt mål, tillräckligt idealiskt för att kräva ansträngning, men ändå nära nog till jorden för att komma inom hans befogenheter.

I den ursprungliga skissmodellen av "The Mower" var den övre delen av figuren draperad. Thornycroft kastade dock slutligen tröjan. Han ansåg uppenbarligen att ämnet kunde behandlas på ett grundligt modernt sätt utan att helt avvika från den klassiska metoden. Han lyckades ta fram en staty som varken är konventionell eller ikonoklastisk.

Huruvida detta ska räknas som en dygd eller en ondhet beror på kritikerns temperament, men frågan är kanske värd att undersökas.

Meunier, den belgiska skulptören, har modellerat en brons "gräsklippare", som Thornycrofts staty oemotståndligt påminner om.En jämförelse av de två verken kastar inte bara ett sökande ljus på hela skulpturskolan som engelsmannen representerar, men för övrigt förlänger de främsta egenskaperna hos Meuniers eget verk. Ingen ursäkt är därför nödvändig för att avbryta vår allmänna undersökning av brittisk skulptur med en hänvisning till en systerskola som verkligen förtjänar ett kapitel för sig själv.

Meunier är en man som har ägnat sig åt teman som föreslås av collieriet och artisanlivet i hans land.

Uppvuxen i det belgiska svarta landet blev livets dystra dysterhet en del av hans väsen. Efter en period av kontinuerlig kamp mot fattigdom och sjukdom vände han sig till skulptur vid femtio års ålder, under påverkan av Rodins prestationer. Som ett resultat ser vi i Meuniers "klippare" tanken och känslan hos en man som känner arbetets vackra elände i djupet av sin själ. Det intensiva mänskliga patos som är förankrat i bronset är något som den engelska skulptören varken känner eller försöker uttrycka.

[Sid 293] Genom att säga detta gör vi inte någon skam för Mr Thornycrofts arbete. Det är sant att han inte försöker föreslå den vaga poesi som Meunier investerar sina flamländska eller vallonska arbetare med. Men i alla fall, den klassiska svårighetsgraden som han har behandlat ett väsentligen modernt tema tycker vi är helt ärligt. Det finns inga spår av en pose. Thornycroft har fastställt vad han såg och vad han kände. Antydan till det grekiska sättet i representationen av den engelska arbetaren påminner oss bara om att skulptören som skulle uttrycka skönheten i den manliga formen i dag står inför själva uppgiften som athenaren skrev för 2000 år sedan.

Leightons "Athlete and Python", Brocks "Eve" och Thornycrofts "Mower" måste alltså jämföras med fransmännens verk som Chapu, Idrac och Dubois. Från de tre engelsmännen vänder vi oss naturligt nog till de skulptörer som representerar rörelsen i engelsk konst som motsvarar den anti-akademiska revolten i Frankrike. Det karakteristiska för Leighton, Brock och Thornycroft är en viss känslomässig återhållsamhet. De verkar nöja sig med den sanningsenliga representationen av naturlig skönhet. Från ingen av de tre får vi intrycket av en kraftfull individualitet som strävar efter självuttryck. Ändå finns det en rörelse i engelsk konst som är jämförbar med den anti-akademiska revolten i Frankrike.

INDIVIDUALISMENS VÄXT

Alfred Gilbert är Carpeaux och Rodin av engelsk skulptur. Analogin får inte pressas för nära. Men som den första skulptören som vidgade gränserna för sin konst genom att väcka sina kamrater till en känsla av fräscha [sid 294] tekniska möjligheter, kan Alfred Gilberts inflytande med rätta jämföras med Carpeaux. Genom den konstanta och kraft som han har utvärderat sin tro på skulptur som ett sätt att känslomässigt uttrycka, rankas Gilbert som engelska Rodin.

Till skillnad från Rodin har Gilbert aldrig avbrutit sitt samband med den akademiska skolan. Faktum är att professuren i skulptur vid Royal Academy faktiskt återupplivades till hans fördel 1901. Men Gilberts konstnärliga tro är i huvudsak Rodinesque. Om och om igen har han predikat ur texten:

Om och om igen har han imponerat på morgondagens skulptörer den viktiga sanningen-att framtiden ligger hos män som vågar lägga sig i marmor och brons. Han har aldrig tröttnat på att upprepa sin tro att för skulptören:

"Styrka är inifrån, och en mot världen kommer alltid att vinna."

Alfred Gilbert, född 1854, insåg sitt kall i tidig ungdom. Som pojke sägs det att han ristade huvuden av käppar för sina skolkamrater. Han bekänner sig själv att han anlitade ett litet rum nära Aldenham School vid 1s. en vecka som studio. När han kom till London gick han äntligen in på Royal Academy -skolorna och anslöt sig till Sir Edgar Boehm - drottning Victorias skulptör i vanliga fall - som en "förbättring". Efter att ha tappat R.A. Guldmedalj till Thornycroft, han gick över till Paris och studerade vid École des Beaux Arts.

Gilbert har registrerat sina skäl för att lämna Frankrike. De är helt typiska för skulptören. Att finna inflytandena på jobbet var för kraftfulla för att tillåta att hans egen personlighet hävdades, och han [sid 295] bestämde sig för att åka till Italien - ett fäste för individualismen. ”I Florens”, säger han till oss, ”såg jag för första gången i mitt liv verk från renässansfäderna och jag slogs av det absoluta oberoende och tankefriheten och sanningsenlig framställning av de idéer de hade. . Så imponerad var jag av det faktum att deras representationer inte bara var fotografier och ändå så naturtrogna, att de verkade avslöja för mig vad jag då förstod som stil, men som jag sedan har lärt mig betrakta som uttryck för en individualitet. ”

Detta är kärnan i Alfred Gilberts konstnärliga filosofi. Det adumbrates ett högt ideal, men allierat med vettigt hantverk, det är en som alltid har tjänat skulptören som ärligt strävade efter att förverkliga dess föreskrifter. Vad har resultatet varit i Gilberts fall?

Det finns en stam av patos i svaret. Ingen skulptör för vår tid har haft fler möjligheter. Men på något sätt har Fortune visat sig vara en skiftande jade för Gilbert. Detta är särskilt fallet med hans större verk.

Shaftesbury-minnesmärket, på Piccadilly Circus, bör av alla Londoner ses som ett epokgörande verk. Den jämförs med Stevens monument för hertigen av Wellington i den rikedom, fantasi och hantverk som överdrivits av den. I själva verket hålls det i allmänhet bortse från. Inte en Londonbo i tusen ens problem med att komma ihåg skulptörens namn.

Shaftesbury Memorial var tänkt under en olycklig stjärna. Alfred Gilbert var ungefär trettio år när kommissionen nådde honom. Han accepterade det som en chans för livet. Designen har alltid erkänts vara ett mästerverk, men under hela uppförandet drevs minnesmärket av olycka, tills det i dagsläget knappast kan sägas [sid 296] representera skulptörens idé alls. Detta beror på orsaker som till stor del ligger utanför hans kontroll. Det är sant att aluminiumfiguren på bågskytten som överträffar den har mörknat och har tappat sin första silverfärgade ljushet. Det kan påstås att Gilbert borde ha förutsett händelsen. Men i flera materiella avseenden skiljer sig minnesmärket helt från det han föreslog. I allra sista stund tillkom en ny bas på begäran av ett parti humanitärer som var oroliga för att den törstiga Londonbor inte skulle bli besvikna. Alfred Gilberts design övervägde inte detta, men London County Council ansåg att eftersom monumentet hade fått formen av en fontän, var det bara logiskt - logiskt, framåt! - att vatten borde finnas där för människor och djur. Senare avskärdes designen från bottenvåningen-som skulle ha varit ett bronsfat. Detta utrymme är nu upptaget av stegen. Skulptören övervägde att vattnet från fontänen lekte in i bassängen. Förändringen minskade faktiskt strukturen med sex fot. Slutligen höjdes ropet från en för stor vattenräkning, och strålarna i alla former och former, som skulle ha spelat bland de fiskar som utgör den huvudsakliga delen av dekorationsschemat, reducerades till nuvarande sippring.

Våra läsare kanske kommer ihåg hur Florens konstnärer visade sig debattera vilken webbplats "David" för den ungdomlige Michael Angelo skulle inta. En mindre tragisk anteckning skulle låta genom historien om Shaftesbury -minnesmärket om skulptören hade behövt hantera ett liknande antal män, istället för en kommitté som valts för dess förmåga att samla abonnemang och ett själlöst företag som London County Council.

Från Clarence Memorial,
Windsor

[Sid 297] I sakens natur är det svårt att illustrera hela en full och kraftfull personlighet från ett eller två av hans verk. Kanske kan Gilbert, i sin dubbla kapacitet som hantverkare och fantasifulla formgivare, bäst bedömas utifrån den avlidne hertigen av Clarens grav, i Memorial Chapel, Windsor. Den har ett dubbelintresse, eftersom den genast avslöjar styrkan och svagheten i hans metod.

Direkt efter prinsens sorgliga död 1892 kallades skulptören till Sandringham. Han anlände på lördagen och fick veta önskemålen från den nuvarande kungen och drottningen. Under söndagskvällen tänkte och designade Gilbert hela monumentet. Tre dagar senare lämnade han in den färdiga skissen.

Han kände Wolsey-kapellet där graven skulle placeras för att vara av gotisk design och följaktligen bestämd på en sarkofag, omgiven av ett öppet galler, som Peter Vischer kanske hade valt. Som det är att se idag ligger prinsens liggande figur på bären. Två änglar knäböjer, den ena vid huvudet, den andra vid fötterna. Med vacker fantasi har Gilbert huggit den första som håller en krona ovanför den döde mannens huvud - odödlighetens krona, som prins, kamrat och bonde kan tjäna. Ängeln vid sarkofagens bas placerar en trasig krans på fötterna - till minne av en död före äktenskapet.

Figuren av "Saint George" är en av en serie av skyddshelgon som introducerades i gallret. St Nicholas, St Edward Konfessören, St Barbara och St George ingår, valet beror på någon legendarisk koppling till Royal House of Britain.

"Saint George" utställdes i form av en statyett på [Pg 298] Royal Academy. Den poetiska designen och det fina hantverket väckte allmän entusiasm. Vad kan till exempel vara mer charmigt än den nåd som Gilbert har lekt med sin fina fantasi att basera den heliges rustning på former som föreslagits av snäckskal? Ändå finns det inget förtryckande i skulptörens användning av denna idé. Det är aldrig tillåtet att störa huvudlinjerna i figuren. Insisterandet på de skalliknande formerna har snarare en fågelskärm, fantasin behandlas nu i en del av designen, nu i en annan, något varierande form här, som svarar på en liknande där, tills alla har vävts in i en vacker komplexitet.

Tyvärr kan det beröm som beror på ett så vackert verk som "Saint George" inte ges till Clarence Memorial som helhet. Faktum är att istället för statyettens effekt minskar statyettens effekt. Instansen är typisk för det intryck som lämnas av hela verket. Strålande fantasifulla som den allmänna uppfattningen var, har de ursprungliga idéerna inte smält samman i den storslagna enhet som är det sista testet på de största konstverken. Mellan den första uppfattningen om ett stort minnesmärke - säg Medici -kapellet, Maximilians grav eller Clarence -minnesmärket - och det slutliga resultatet, finns en stor klyfta fixad. Mer än fantasifullt hantverk krävs för att överbrygga detta. Uppgiften kräver obevekligt tålamod och inte lite affärstakt. I en eller annan av dessa fakulteter verkar Gilbert saknas. Fantasin och hantverket som producerar ett verk som "Saint George" -flaggan innan en uppdrag av första storleken är klar. En konstnärlig trosbekännelse som Alfred Gilberts är en magnifik sak. Men det måste förknippas med karaktärsstyrka och en hård självkritik. Hade den engelska skulptören lagt till ett mått på Michael Angelos natur till den belastning av rik poesi och hög konstnärlig idealitet som han har utrustats med, hade England kunnat skryta med ett geni av första ordningen. Som det är kan det vara tacksamt för - en Alfred Gilbert.

[Sid 299] Skulptören som delade med Alfred Gilbert äran att ha varit den tidigaste engelsmannen som genom marmor och brons uttryckte hela den rika poetiska filosofin var Onslow Ford. Onslow Ford, född 1852 och skickade sitt första skulpturverk till akademin 1875, fick sin tidiga utbildning som målare. Han hade faktiskt aldrig någon systematisk instruktion som skulptör. Han märktes genom att vinna tävlingen "Rowland Hill", resultatet var statyn som står bakom Royal Exchange, inom ett stenkast från Dalous charmiga bronsfontän, "Maternity."

Mycket kort efter huggade han den magnifika marmorn "Henry Irving as Hamlet", nu vid Guildhall, fastigheten till London Corporation. "Henry Irving" är en av de mest kompletta insatserna inom engelsk konst. Designens skönhet och den kraftfulla modelleringen av ansikte och händer placerar statyn i spetsen för modern engelsk skulptur. Till detta läggs den magnifika realism som skulptören har bevarat känslan av teaterporträtt. Figuren är inte Henry Irving och inte heller Hamlet. Konstnärens fantasifulla insikt har kunnat nå en absolut sammansmältning av de två idéerna. Det är verkligen "Henry Irving som Hamlet."

Ingen hänvisning till Onslow Fords geni skulle vara fullständig utan ett ord om hans statyetter, särskilt eftersom "skulptur i litet" mycket väl [Pg 300] kan visa sig vara det sätt på vilket den engelska skulptören kommer att återfå konstköparens uppmärksamhet Inom en snar framtid.

En av Onslow Fords mest charmiga insatser i denna riktning är den härligt nyckfulla "dårskapen". Det representerar en figur med tonåringens charmar av spirande kvinnlighet som balanserar sig själv på kanten av en brant klippa. Tår som klämmer fast vid den hala kanten - en fantasi som är karakteristisk för Onslow Ford - "Folly" uppmanar de dåraktiga att följa den drömbild hon kan se på avstånd. Charmen med det lilla verket ligger i uppfattningens friskhet, den perfekta balansen mellan figuren och den vackra realism som form och kött har återgivits med. "The Egyptian Singer" (Tate Gallery) är ett lika charmigt exempel på skulptörens konst.

Onslow Ford dog 1901. En skulptör av nästan lika genialitet, men av mindre produktiv prestation, förlorades för engelsk skulptur vid lika tidig ålder. Vi syftar på Harry Bates (1847-1899). Det finns två fina exempel på hans arbete på Tate Gallery, London. Lägg märke till den nåd med vilken konstnärens fantasi har gett en ny vändning till ett så hackigt tema som myten om Pandora: Bates "Pandora" är mindre en illustration av den grekiska historien än av ett avsnitt i en kvinnas livshistoria av idag. Hon är en söt, jungfrulig figur och öppnar lådan där ödet har gömt det okända, utan en föraning om de sorger som måste delta i avslöjandet av hemligheten.

Den lika välkända "Hounds in Leash" skulpterades av Bates för att bevisa att han var lika mycket hemma i att behandla ett ämne som krävde uttryck för kraftfull handling som han var vid behandling av figurer i vila.

[Pg 301] Det finns många skulptörer i England för närvarande som skulle hävda uppmärksamhet om vår undersökning var uttömmande. Detta är naturligtvis inte vårt syfte. Det är därför tillräckligt att erinra om två andra verk som bevisar den intensiva individualismen i den senare skulpturen i Storbritannien.

Den första är J. M. Swans charmiga statyett "Orpheus", utställd i Royal Academy 1895.

J. M. Swan är naturligtvis målaren. Han studerade först vid Lambeth, sedan på akademin och slutligen i Paris, där han blev påverkad av djurskulptören Frémiet. Det är som en skulptör av djur som Swan har gjort sitt rykte. Faktum är att han kan vara grovt märkt som den engelska Barye.

Lägg märke till hur förtjusande den smidiga figuren i "Orfeus" återges. Här har vi andan, inte ekot, från den grekiska myten. Liksom Barye är Swan en realist, även om hans metod är motsatsen till realistisk, eftersom han är mer bekymrad över massorna än detaljerna. Swans högsta gåva ligger i hans makt att upptäcka karaktär i hela människans och djurets form. Hans charm beror på de förtjusande individualistiska metoder som han uttrycker sin insikt med. Ingen av hans statyetter slår oss någonsin som att de kommer från en annan mans ateljé.

En lika stark individualistisk ton noteras i George Framptons "Mysteriarch".

Denna vackra marmor ställdes ut på Akademin 1893. Den ger ett fint exempel på skulptörens konst när den är som bäst. Bysten är placerad framför en förgylld skiva som stöds på en arkitektoniskt behandlad skärm, figuren klipps, florentinskt, strax under [sid 302] axlarna. Behandlingen av motivet är i hög grad fantasifull, medan den subtilitet med vilken den fridfulla svårighetsgraden i ansiktet återges bevisar besittningen av fina tekniska krafter.

George Frampton föddes 1860. Han studerade, liksom Harry Bates, under Mr Frith på Lambeth, vidare till akademiskolan och slutade med att ta guldmedaljen 1887. Sedan dess har han fungerat som konstrådgivare för teknisk utbildning Styrelsen för London County Council, en position som har gjort det möjligt för honom att ge en bred valuta till mycket bestämda konstnärliga ideal. Han är en av de män som framtiden för den engelska skulpturen vilar på.

Denna korta skiss av modern brittisk skulptur slutför vår uppgift. Vårt mål har varit att kartlägga hela konsthistorien. Enligt vår uppfattning skulle studiet av skulpturens utveckling när det gäller isolerade hantverkare ha inneburit en grundläggande misstag. Individen är inte mer än toppen av en våg i havet av mental, känslomässig och fysisk energi, varifrån konsten uppstår. Vi har därför nöjt oss med att notera de olika former i vilka ett gemensamt temperament har kommit till uttryck.

Utan tvekan hade det varit möjligt att spåra en internationell trafik i tanke och känslor. Dess huvudsakliga kanaler kan ha korrelerats med manifestationerna av en internationell konstanda. Vi har föredraget att undvika både kosmopolitismens och individualismens ståndpunkt genom att välja mittläge - nationalismens. Förslaget att varje stor konst i huvudsak är en nationell konst kan ifrågasättas. Men den har förtjänsten att inte kräva verklig demonstration. De flesta av oss känna att konstnären måste hämta större delen av sin inspiration från de män och kvinnor som han bor med och som han tilltalar. Det enda man bör undvika är en för snäv användning av ordet. "Nationellt" innebär inte bara ett territoriellt eller ett förmodat rasband. Coleridge definierade termen för all tid när han skrev: ”Jag kallar för det första inte tornet under mina fötter mitt land utan språk, religion, lagar, regering, blod, identitet i dessa gör män till ett land.”

[Sid 303] Att konsten ensam verkligen lever, vilket är ett rekord och en tolkning av det nationella livet - en symbol för kärlekar och hatar, sorger och glädjeämnen, nöjen och entusiasmer, hos män som oss själva.

Vi har visat att kulorna och bronsen från de tidigare skulpturskolorna i det förflutna svarar på detta högsta test.Detta motiverar förvisso det förslag som vi började med - "att det inte är döda saker som kan lämnas för att samla damm i oregelbundna museer och gallerier."

Ytterligare ett krav på kärleken och hänsynen till detta rastlösa århundrade kan göras. Mycket av den största skulpturen talar om andra dagar än vår. Den berättar om tider


Temple of Athena Nike på Athenian Akropolis

Athena Nike -templet (Athena som segergudinna) är det minsta templet vid Akropolis i Aten, placerat vid dess sydvästra hörn, vid kanten av en hög klippa (se bilderna ovan). Konstruktionen slutfördes år 420 f.v.t., under den så kallade högklassiska perioden, enligt Kallikrates design (samma arkitekt som var ansvarig för byggandet av Parthenon). Templet av Kallikrates ersatte ett tidigare litet tempel, som förstördes fullständigt under de persiska krigen.

Rekonstruktionsdiagram över den atenska Akropolis

Platsen, mycket sårbar för attack men också bra placerad för försvar, var mycket lämplig för dyrkan av segergudinnan. Det finns några arkeologiska bevis på att platsen användes för religiösa ritualer redan i mykenisk tid (Mykene var en tidig tidig grekisk historia, ungefär från 1600 till 1100 f.Kr.). Mykenéerna höjde också den första defensiva bastionen på platsen där dess fragment finns bevarade i templets källare.

Temple of Athena Nike, 421-05 B.C.E., marmor, Akropolis, Aten

En jonisk pärla

Athena Nikes tempel, byggt i jonisk ordning av vacker vit pentelmarmor, har pelare fram och bak men inte på sidorna av cella kallas denna typ av planlösning för amfiprostil. På grund av strukturens lilla storlek finns det bara fyra kolumner på varje sida. Kolumnerna är monolitiska, vilket innebär att var och en av dem var gjord av ett enda stenblock (i stället för horisontella trummor, som det är i fallet med Parthenon).

Temple of Athena Nike, 421-05 B.C.E., marmor, Akropolis, Aten

Denna lilla och eleganta struktur kallas ibland Akropolis pärla, eftersom den designades och dekorerades med stor omsorg. Till exempel, intressant, dess sidokolumner har voluter både fram och på sidan, för att skapa en trevlig utsikt från valfri synvinkel. Grekarna betraktade sina tempel som en slags monumental skulptur, som skulle ses från alla håll och upplevas i anslutning till omgivningen. Romarna hade senare ett annat koncept - för dem var frontsyn viktigast (till exempel det romerska templet i Portunus).

Amphiprostyle -plan för Temple of Athena Nike

En annan intressant detalj är att pelarna i templet i Athena Nike inte är lika smala som i många andra joniska byggnader. Vanligtvis var proportionerna mellan bredden och höjden på en jonisk kolumn 1: 9 eller till och med 1:11. Här är andelen 1: 7 - och orsaken till det valet kan ha varit avsikten att skapa en harmonisk helhet med andra byggnader i närheten. Athena Nikes tempel står precis bredvid Propylaea (nedan), en tung, monumental port till Akropolis, byggd i den doriska ordningen. För att visuellt motverka denna massiva struktur kan arkitekten ha bestämt sig för att bredda pelarna, annars kan byggnaden kännas malplacerad och för känslig i kontrast till den närliggande arkitektoniska massan i Propylaea. Vi vet att de gamla grekerna var mycket medvetna om matematiska förhållanden när de konstruerade arkitektur eller skapade statyer, och kände att nyckeln till skönhet ligger i rätt proportion.

Mnesikles, The Propylaea, 437-32 f.v.t., marmor, Akropolis, Aten

Seger

Athena Nikes tempel, som med alla grekiska tempel, ansågs vara ett hem för gudomen, representerad i dess staty, och var inte en plats där vanliga människor skulle komma in. De troende skulle helt enkelt utföra ritualer framför templet, där ett litet altare placerades, och kunde få en glimt av gudinnans skulpterade gestalt genom utrymmet mellan pelarna. Privilegiet att komma in i templet var reserverat för prästinnorna, som hade en respekterad position i det grekiska samhället. Som namnet antyder innehöll templet statyn av Athena Nike, en symbol för seger. Det hade förmodligen en koppling till grekernas seger mot perserna ungefär ett halvt sekel tidigare. Nike hade vanligtvis vingar, men i det här fallet vet vi att statyn inte hade några vingar, därför kallades den Athena Apteros (utan vingar). Den antika grekiska författaren Pausanias förklarade senare att statyn av Athena inte hade några vingar, så att hon aldrig kunde lämna Aten.

Temple of Athena Nike, 421-05 B.C.E., marmor, Akropolis, Aten

Historien om detta arkitektoniska monument har varit ganska omtumlande. På 500 -talet v.t. byggdes templet om till en kristen kyrka, sedan på 1600 -talet demonterades det helt av de ottomanska turkarna som behövde sitt material för att bygga befästningar. Templet rekonstruerades senare efter att Grekland återfick självständigheten 1832. På 1930 -talet restaurerades byggnaden igen. Mycket nyligen föranledde nya bekymmer om strukturens integritet ett nytt bevarandeprojekt. Först demonterade ett team av specialister templet helt. Var och en av dess delar undersöktes och reparerades, och så småningom monterades hela byggnaden igen med de ursprungliga bitarna, med lite fyllning var det behövdes. Dessa tillägg kan lätt kännas igen eftersom de har en ljusare färg än den ursprungliga marmorn.

Nike Adjusting Her Sandal (detalj), södra sidan av parapet av Temple of Athena Nike, Akropolis, Aten, Grekland, c. 410 B.C.E., marmor, 3 ′ 6 ″ hög (Akropolis Museum, Aten)

Athena Nikes tempel innehöll vacker skulpturell dekoration, inklusive en typisk kontinuerlig jonisk fris, som på östra sidan representerade en samling gudar. På södra väggen beslutade skulptören att visa en kamp mellan greker och perser, och på de återstående sidorna strider mellan greker och andra krigare. Skulpturer på framsidan, nästan helt förlorade, avbildade troligen Gigantomachy och Amazonomachy. Mest kända är reliefer från utsidan av stenbygeln som omgav templet vid klippans kant. Dessa representerade Nike i olika poser och kunde beundras av människor som klättrade uppför trappan till Akropolis. Mest känd av dessa är Nike Adjusting Her Sandal (ovan) som presenterar gudinnan i en enkel vardaglig gest, kanske justerar hennes sandal (eller kanske tar av den) när hon förbereder sig för att komma in i den heliga trakten. Vad hon än gör är lättnaden fortfarande charmig i sin elegans och enkelhet. Både Nike Adjusting Her Sandal och delar av frisen kan beundras idag på Akropolis -museet.


Titta på videon: How to produce hydrogen efficiently? PART 1 Discovering the fuel of the future - steam reforming (Januari 2022).